Radu Lupu

別名：拉杜·盧普

國(guó)籍：羅馬尼亞

生日：1945-11-30

職業(yè)：鋼琴家

Radu Lupu 魯普(1945- ) 是羅馬尼亞鋼琴家，6歲學(xué)琴，12歲登臺(tái)演奏，他的鋼琴老師穆濟(jì)切斯庫(kù)也是李帕蒂的老師，1963年獲獎(jiǎng)學(xué)金到莫斯科音樂學(xué)院在涅高茲班上學(xué)習(xí)。1966年獲克萊本國(guó)際比賽獎(jiǎng)，1967年獲埃乃斯庫(kù)比賽獎(jiǎng)，1969年又獲利茲國(guó)際比賽獎(jiǎng)。 魯普的演奏追求音的微妙與流暢，在微妙的音中追求透明的陰影感；追求強(qiáng)音及它所造成的鮮明的明暗效果，強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)與幅度.魯普演奏的舒伯特、布拉姆斯及戈?duì)柕卤ず献鞯哪匦√崆僮帏Q曲最具特色。

從藝歷程：6歲學(xué)琴，12歲登臺(tái)演奏，他的鋼琴老師穆濟(jì)切斯庫(kù)也是李帕蒂的老師，1963年獲獎(jiǎng)學(xué)金到莫斯科音樂學(xué)院在涅高茲班上學(xué)習(xí)。

東歐鋼琴巨匠說到羅馬尼亞的鋼琴家，相信大多數(shù)愛樂人頭腦中都會(huì)立時(shí)浮現(xiàn)出英年早逝的迪努·利帕蒂（DinuLipatti，1917—1950）。而對(duì)利帕蒂的另一位至今健在的同胞兄弟拉杜·魯普則知之較少。其實(shí)，拉杜·魯普正是利帕第的同門師弟。他6歲學(xué)琴，本來是想成為一位作曲家，后來在啟蒙老師的勸說下邁向鋼琴之路。

魯普12歲登臺(tái)演奏，他的鋼琴老師穆濟(jì)切斯庫(kù)便是利帕蒂的老師。1963年魯普獲獎(jiǎng)學(xué)金到莫斯科音樂學(xué)院深造，在涅高茲的大師班上學(xué)習(xí)。魯普彈琴不用鋼琴椅，而是用有椅子背的平常家用椅，顯示他對(duì)鋼琴演奏的特異觀念。時(shí)時(shí)把背部在椅背上會(huì)違反一般人對(duì)發(fā)出良好音色的認(rèn)知：因?yàn)槿绻驯晨吭谝伪成?，那么手臂重量就?huì)移向椅子而不是琴鍵上。魯普這個(gè)習(xí)慣不是故意作怪，也不是因?yàn)樗谋秤袉栴}，而是得自他追尋創(chuàng)造特殊音色的研究心得，結(jié)果是，也演奏的音量并不特別大，但另一方面，他音色的細(xì)微變化卻特別豐富，以致他可以創(chuàng)作出如光影變幻般的明暗對(duì)比。他就像一個(gè)畫家把調(diào)色盤上的大紅、大藍(lán)、大紫等鮮艷色調(diào)予以舍棄，卻精心調(diào)制出無(wú)限多種層次的黃、綠、褐色調(diào)。第一次聽他演奏的聽眾若不是大吃一驚，就是被強(qiáng)烈吸引而心蕩神馳。

名著：魯普1970年代在倫敦演奏全套舒伯特鋼琴奏鳴曲，可說完成過去五十多年來，多位鋼琴家共同投注心力的一項(xiàng)歷史性藝術(shù)使命。開風(fēng)氣之先的是許納貝爾，接著有塞爾金、肯普夫、李希特和在蘭德爾。魯普1971年錄制的舒伯特奏鳴曲D．784把我們帶到他所開創(chuàng)的一個(gè)新領(lǐng)域。在這部奏鳴曲錄音里，除呈現(xiàn)作品本身外，我們可以察覺出一種正在消失中的特有俄羅斯學(xué)派作風(fēng)。這種風(fēng)格明顯地表現(xiàn)在第一樂章的響亮極強(qiáng)奏，及最后一個(gè)樂章的處理當(dāng)中。尤其最后一個(gè)樂章說明了魯普是何以能贏得范．克萊本大賽首獎(jiǎng)。不只是在高速?gòu)椬鄷r(shí)能保有像水晶般明晰的觸鍵，而且在最后的可畏八度音中，顯得特別大膽而光采，即便當(dāng)今知名鋼琴家在此都刻意略去部份音符，以免彈奏時(shí)會(huì)影響速度。1971年魯普就充份顯示他在彈奏八度時(shí)的超技，事實(shí)上，這個(gè)特點(diǎn)也表現(xiàn)在演奏舒伯特《流浪者幻想曲》、舒曼《幽默曲》和巴爾托克鋼琴奏鳴曲。雖然如此，他又不是那種急于演奏某些曲子，如柴可夫斯基一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲藉以自我炫耀的那種鋼琴家。

合作：魯普曾與著名指揮家與樂團(tuán)合作，如巴倫波英指揮克里夫蘭管弦樂團(tuán)、朱里尼指揮芝加哥交響樂團(tuán)、梅塔指揮洛杉磯愛樂、卡拉揚(yáng)指揮柏林愛樂…等。他的專長(zhǎng)曲目是莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼和布拉姆斯等人作品。他也是知名室內(nèi)樂演奏者，合作搭檔包括郭德堡、鄭京和…等，風(fēng)格充滿溫暖的抒情與深度的詩(shī)意。

作品特色：魯普的版本則長(zhǎng)達(dá)五分四十三秒。他最在意的不在樂句的流暢性，而在清晰的分句，有布萊希特之風(fēng)，注重修詞學(xué)上的結(jié)構(gòu)，所以每個(gè)長(zhǎng)句前半的最后一個(gè)音，與下半句的第一個(gè)音之間，有個(gè)出乎結(jié)構(gòu)考慮的刻意延長(zhǎng)。所以他的音樂不像游唱詩(shī)人的歌詠，而宛如一長(zhǎng)別的浮雕石壁，就像我們?cè)诟璧率浇烫么箝T所見到的一般。魯普詮釋上的另一個(gè)理念，表現(xiàn)在樂曲中段調(diào)式改變的處理。這個(gè)調(diào)式改變并不是聽眾可以從聆聽當(dāng)中自行分辨的，魯普便利用音色改變來予以強(qiáng)調(diào)刻畫。魯普在第一段最后一小節(jié)精心安排了一個(gè)伏筆，在第三段轉(zhuǎn)回原調(diào)式時(shí)，又做了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四小節(jié)的重疊音效，讓聽眾同時(shí)可以聽到兩種音色。

在舒曼《兒時(shí)情景》方面，有四個(gè)參考版本可拿來與他相較:柯爾托、季雪金、霍洛維茲和澤濟(jì)。這些鋼琴家和其它許多鋼琴家一樣，用不同方式來表達(dá)同一概念:在一個(gè)溫暖的家庭氣氛中，父親用他慈愛的眼光來審視孩子們的世界。魯普避免用這種傳統(tǒng)的理解去演繹，他反而如同演奏布拉姆斯間奏曲一樣，把《兒時(shí)情景》再度轉(zhuǎn)變成布萊希特風(fēng)格的吟誦，用科學(xué)埋性的眼光去審視作品中所透露出人類精神的原型。傳統(tǒng)觀念里，人們認(rèn)為童年應(yīng)該是純真無(wú)邪的，可是弗洛伊德卻獨(dú)排眾議，認(rèn)為童年的精神領(lǐng)域里已蘊(yùn)含許多人們?nèi)晕匆庾R(shí)到的黑暗面。魯普便是站在弗洛伊德這頭。

如果沒有舒曼的鋼琴協(xié)奏曲在先，認(rèn)識(shí)這部作品的方式便會(huì)為之改觀。十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)上半，鋼琴家在演奏舒曼協(xié)奏曲時(shí)，通會(huì)也一起演奏葛利格。這個(gè)習(xí)實(shí)到本世紀(jì)五○年代再受LP風(fēng)氣的推波助瀾，因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)把這兩部作品錄在一起是很方便的事。從第一流到第二線的鋼琴家都這么做，如：巴克豪斯、魯賓斯坦、季雪金、阿勞、索羅門、李希特、李帕第、米開蘭杰利、安達(dá)、費(fèi)雷雪、奧格東、普萊亞和齊瑪曼……等。我不知道這種「葛利格—舒曼二合一」的觀念到底在魯普的心目中有什么程度的地位。但有趣的是，在之后一代的演奏家中，很多都已放棄了這種相合，從布蘭德爾、波里尼、顧爾達(dá)和巴倫波英、從阿胥肯納吉到紀(jì)新，都沒有把葛利格和舒曼錄在一起。