Astor Piazzolla

別名：埃斯特·皮亞佐拉

國籍：歐美

生日：1921-03-11

作曲家，班多鈕（Bandoneon）手風(fēng)琴演奏家

被阿根廷人稱為“探戈音樂界的巴赫”，“阿根廷探戈之父”。1921年出生于阿根廷，在紐約長大。1979年埃斯特·皮亞佐拉為班多鈕手風(fēng)琴寫了《手風(fēng)琴與管弦樂隊的協(xié)奏曲》。這部協(xié)奏曲的樂隊部分皮亞佐拉沒有用銅管樂器與《再會羅里羅》的整個樂隊編配一樣，由弦樂和鋼琴 、豎琴、打擊樂器組成。這樣的樂隊編制與交響樂和室內(nèi)樂的編制有所不同，它的組合更類似皮亞佐拉探戈樂隊即興、零散的編制。在阿根廷的音樂史上，這部協(xié)奏曲應(yīng)該是一部西方作曲技法與民族意識進行深層次交融的代表作。它和皮亞佐拉的其他作品一樣，都具有皮亞佐拉式的獨特性格，同時這部協(xié)奏曲又遵循了古典協(xié)奏曲的規(guī)則，全曲由三個樂章構(gòu)成。第一樂章“快板”要求“清晰的”。樂曲一開始樂隊由弦樂和打擊樂隊以亢奮、激昂、強勁的節(jié)奏全奏進入，音樂激烈的盲目、豐盛的頹靡。音樂的基調(diào)發(fā)人深思，耐人尋味。獨奏手風(fēng)琴的旋律凸現(xiàn)，使音樂更加孤獨，幽怨，放縱。第二樂章“中板”，這個樂章從弦樂凄冷優(yōu)美的獨奏開始 ，像回憶、懷念。第三樂章“急板”是整個協(xié)奏曲的高潮，在打擊樂器有力的拍點中，整個協(xié)奏曲在嘈雜喧鬧直至人聲鼎沸的集體狂歡中結(jié)束。這部協(xié)奏曲你能從中體會到手風(fēng)琴簧片發(fā)出的聲音帶給你的那種世俗力量的震撼同樣感人肺腑。

音樂生涯：皮亞佐拉于1921年誕生于阿根廷馬德普拉塔的一個意大利裔的家庭，由于經(jīng)濟困窘，在其幼年時，舉家搬遷至美國紐約。皮亞佐拉遂于美國紐約度過其童年時期，并得到機會接觸古典音樂（尤其是巴赫的音樂）、探戈音樂、爵士音樂等多種風(fēng)格，與此同時也開始演奏班多紐手風(fēng)琴，并于13歲時得到當時旅美的著名阿根廷探戈音樂演奏家Carlos Gardel的邀請加入其演奏團，以及在其探戈主題的電影中獲演一個配角。

1937年，皮亞佐拉家族遷回阿根廷，已經(jīng)有了相當音樂基礎(chǔ)的皮亞佐拉和專業(yè)音樂人士有了更多的機會，并展露了作為手風(fēng)琴演奏家的驚人才能。其時，皮亞佐拉所崇拜的世界級鋼琴演奏家阿圖爾·魯賓斯坦亦旅居阿根廷，皮亞佐拉為其寫作了一首鋼琴曲，并當面求教。魯賓斯坦雖然并不認為這是一首成功的作品，但積極鼓勵皮亞佐拉正規(guī)而系統(tǒng)地學(xué)習(xí)音樂，走上專業(yè)的道路。[1]

在魯賓斯坦的鼓勵下，皮亞佐拉拜阿根廷著名的作曲家希納斯特拉(A. Ginastera)為師，按照正規(guī)音樂學(xué)院的教學(xué)法學(xué)習(xí)鋼琴、作曲等專業(yè)，并取得了一定的作曲家的聲望，為日后的創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。皮亞佐拉在阿根廷的音樂學(xué)院畢業(yè)后，曾一度放棄探戈音樂，專心于古典音樂世界，并以青年作曲家的才華引起當?shù)刈髑绲牟毮?，并贏得機會前往法國巴黎，拜著名作曲家娜迪亞·布朗熱(Nadie Boulanger)為師，繼續(xù)深造。

在歐洲，皮亞佐拉仍打算隱瞞自己曾作為探戈音樂家活動的經(jīng)歷，認為當一名探戈音樂家是一種恥辱，而想一心投入純正的古典音樂世界，但這個想法遭到其老師布朗熱言辭激越的強烈反對。當布朗熱了解到皮亞佐拉在探戈音樂中的才華后，慍怒地打消了皮亞佐拉放棄探戈的想法，熱忱地鼓勵皮亞佐拉大膽地在探戈的世界中耕耘出一塊新的土地。無論對于皮亞佐拉，還是對于探戈音樂藝術(shù)，甚至世界音樂史而言，這個后來被證明為富有遠見的建議是具有歷史意義的，因為從此皮亞佐拉扭轉(zhuǎn)了探戈不能作為純粹的“藝術(shù)音樂”存在，而只是一個存在于“社會底層”的“骯臟下流的詞語”[2]的錯誤觀念，將其全部才能投入到這塊他既熟悉而又有天分的領(lǐng)域中去。

此后，皮亞佐拉在巴黎以很大的熱情投入探戈音樂的創(chuàng)作中，打破了傳統(tǒng)探戈音樂的一些窠臼，將現(xiàn)代化的古典、爵士等先進音樂技法融入探戈中。除作曲之外，他本人亦積極參與演奏，并采用了站立式的新的手風(fēng)琴演奏方法，由于其音樂形式過于新潮，內(nèi)容迥異于傳統(tǒng)程式化的探戈，內(nèi)涵更遠比舊形式豐富，引發(fā)了部分聽眾的不解與不滿，甚至發(fā)展為毆打事故，但皮亞佐拉終于找到了嚴肅音樂和探戈音樂相互結(jié)合的最有效方式：用探戈的激情來構(gòu)架嚴肅音樂。

代表作表演家：皮亞佐拉生前組建過多個探戈樂團，其中維持時間較長，其本人參與成分最多，影響最大，合作最默契，最具代表性的重奏團，由如下音樂家組成：

班多紐手風(fēng)琴：皮亞佐拉

鋼琴：Pablo Ziegler

小提琴：Fernando Suarez Paz

吉他：Horacio Malvicino

低音提琴：Hector Console 以及更早些的 Kicho Diaz

所有這幾位演奏家，不僅是探戈音樂的杰出演繹者，更尤其是皮亞佐拉音樂的忠實再現(xiàn)者。時至今日，不斷有新的音樂家，如著名猶太裔鋼琴家丹尼爾·巴倫波伊姆，在需要再現(xiàn)忠實地皮亞佐拉的探戈音樂時，邀請上述音樂家中的部分人參與進他的重奏中。

音樂風(fēng)格：皮亞佐拉在探戈音樂里加入了古典音樂的嚴謹和爵士音樂的即興等要素。其次，皮亞佐拉為了打破傳統(tǒng)探戈音樂一成不變的旋律和不斷重復(fù)的節(jié)奏，使自己的旋律更標新立異，節(jié)奏更加復(fù)雜，內(nèi)容更加深刻，形式更加豐富，同時擴張了探戈音樂的表現(xiàn)幅度。

例如，在節(jié)奏上，皮亞佐拉的作品重音的特點顯得尤為突出。它完全改變了傳統(tǒng)意義上的小節(jié)中節(jié)拍的強弱位置，以前的強拍位置被弱化，而有的弱拍位置卻被強化了，與其他聲部的規(guī)則節(jié)奏形成特有的復(fù)合節(jié)奏。這樣，在音響上產(chǎn)生與眾不同的音響效果，形成獨特的曲風(fēng)。

又如，皮亞佐拉經(jīng)常采用各種探戈作曲形式，包括傳統(tǒng)、浪漫、歌曲、現(xiàn)代探戈等，除了探戈還加上華爾茲、米隆加舞曲等形式，皮亞佐拉更運用過古典音樂曲式，例如敘事曲、賦格、觸技曲、奏鳴曲、詠嘆調(diào)、浪漫曲、彌撒曲等等來表現(xiàn)探戈音樂的內(nèi)容。[1]例如，皮亞佐拉曾為已故俄羅斯大提琴家羅斯特洛波維奇寫過大提琴與鋼琴奏鳴曲《大探戈》；為獨奏班多紐手風(fēng)琴和樂隊寫過《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》；為探戈樂隊寫過巴洛克組曲形式的《探戈組曲》等等，都是借用的古典音樂的框架表現(xiàn)探戈的內(nèi)容。

皮亞佐拉很重視打擊樂、低音提琴、鋼琴等節(jié)奏組的使用，鋼琴和低音提琴放在一起充當節(jié)奏骨架作用，或配合鼓強調(diào)一些節(jié)奏重音。在他的探戈室內(nèi)樂中，鋼琴則通常被用做和聲樂器，演奏各種轉(zhuǎn)位和弦，同時也可用作獨奏樂器。[1]

在和聲上，皮亞佐拉也大膽創(chuàng)新，善于使用多重元素。例如，無調(diào)性因素的運用。以其本人的話而言：“……循著多重節(jié)奏，以及雙和弦或三和弦的方式來創(chuàng)作，卻不會逾越，因為我必須讓“底下”的節(jié)奏部分具有搖擺的感覺。然后在“上面”裝飾音符。”[3]

皮亞佐拉經(jīng)常為一些傳統(tǒng)上不作為獨奏樂器出現(xiàn)的樂器寫作重要而精彩的獨奏段落，比如低音提琴。在其探戈曲中，低音提琴經(jīng)常脫離傳統(tǒng)的節(jié)奏型的演奏，而臨時演奏一段技藝高深的獨奏段。

和其他南美音樂尤其是巴西音樂相比，皮亞佐拉認為自己的音樂更富于理性而冷靜，且并不刻意尋求歐化或古典化，而是在創(chuàng)造一種新的文化。[3]

對音樂探戈的影響：總的來說，皮亞佐拉是一位探戈音樂藝術(shù)的革新者，他成功地將探戈音樂藝術(shù)提高到了一個前所未有的高度，使探戈音樂脫離單純的舞蹈伴奏音樂，成為獨立表達深刻思想的藝術(shù)形式。除開個人才能、文化背景等因素，從音樂技術(shù)上講，這大體是由皮亞佐拉在以下四個方面將古典音樂及爵士樂技法成功融入探戈音樂領(lǐng)域而做到的，分別如下：

古典音樂和爵士樂的和聲技法。傳統(tǒng)探戈音樂的和聲較為單調(diào)，缺乏變化。固然在演奏時方便、悅耳、通俗，容易讓聽眾理解，亦容易讓舞者跟隨起舞，但在音樂表達上顯然較為淺薄乏力，較多娛樂價值而較少音樂表現(xiàn)張力和審美價值。而20世紀的古典音樂，在和聲技法上突飛猛進，創(chuàng)造了很多新的用法及和聲語言。在長期的古典音樂訓(xùn)練中，皮亞佐拉熟悉了拉赫瑪尼諾夫、德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、巴托克等人的嶄新的和聲語言[3]，甚至就技術(shù)手段而言最為前衛(wèi)，也因此較不能為普通聽眾所接納的“十二音體系”亦曾被皮亞佐拉順利地納入探戈世界，使探戈音樂的和聲技法豐富、立體，而有更高的審美價值，當然，在某種意義上也提高了探戈音樂的審美門檻。同樣，20世紀爵士樂復(fù)雜而富有新意的和聲織體也被皮亞佐拉運用進了探戈音樂中。

古典音樂的曲式技法。歐洲古典音樂在歷史發(fā)展過程中曾積累了大量的優(yōu)秀的曲式經(jīng)驗，產(chǎn)生了成熟的曲式科學(xué)。皮亞佐拉將成熟的曲式學(xué)用于探戈，直接產(chǎn)生的后果就是，探戈音樂可以寫得篇幅更大，容納更多音樂語言，并能將各種音樂素材更有效更科學(xué)地組織起來，使得探戈音樂得到有系統(tǒng)的提煉，而立體化、體系化。例如，皮亞佐拉曾參考巴洛克組曲(Suite)的形式創(chuàng)作了探戈組曲，成功地展現(xiàn)了探戈從1900年發(fā)展到當代的四個典型歷史時期的片段，將“組曲”這一曲式形態(tài)與探戈的內(nèi)容結(jié)合得淋漓盡致。相似的還有《探戈 四季》等組曲，《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》、《最低音》、《大探戈》等獨奏弦樂器作品等。這些作品，在引入古典音樂的正規(guī)曲式技法之前，是不可想象的。

古典音樂的復(fù)調(diào)技法。皮亞佐拉在布朗熱麾下研習(xí)了四年的“四聲部對位”技法[3]，這為他將探戈從單純的主調(diào)音樂拓展到立體式的復(fù)調(diào)音樂起了極大的作用。皮亞佐拉經(jīng)常為探戈的室內(nèi)樂作曲，嫻熟的復(fù)調(diào)技法為此提供了可能。例如，皮亞佐拉在為探戈重奏而寫作的《組曲》的Fugata樂章中，大膽地使用了“賦格”的復(fù)調(diào)形式，為小提琴、大提琴、低音提琴、手風(fēng)琴四個聲部寫作了一首工整典雅的形態(tài)標準的四聲部賦格，而主題仍然是用的典型的探戈主題，將一個單純的舞蹈性質(zhì)的主題變得宏大、凝練而立體。

古典音樂和爵士樂的配器。除了傳統(tǒng)探戈音樂較多使用的手風(fēng)琴等樂器之外，皮亞佐拉將獨奏小提琴、獨奏大提琴等明顯帶有古典音樂色彩的樂器引進了探戈世界。又將電吉他、木吉他、撥弦低音提琴等帶有爵士風(fēng)格的樂器引進探戈音樂，將原本較單純的探戈音樂的配器，提升為多彩多樣的配器。尤其是，皮亞佐拉在探戈室內(nèi)樂重奏中貫徹古典重奏音樂的精神，賦予每個聲部以同等的重要性，因此一些原本只擔任低音、節(jié)奏任務(wù)的聲部，也如同在古典音樂中那樣，有機會演奏較高技巧性的段落。這就要求演奏皮亞佐拉音樂的低音提琴等樂器的演奏者必須具有傳統(tǒng)探戈樂手所不需具備的獨奏能力，實際上也提升了探戈音樂演奏的水準。

對古典音樂的反影響：作為嚴肅音樂存在的古典音樂，曾長時期與作為流行音樂存在的探戈音樂無直接往來。但自從皮亞佐拉大幅提升探戈音樂的審美格調(diào)后，古典音樂界開始關(guān)注皮亞佐拉，至今已形成一股用古典音樂的方式演奏皮亞佐拉作品的熱潮。

這其中，較有影響的演奏如下：

馬友友：大提琴演奏家。他在其《探戈靈魂》專輯中，與著名班多紐手風(fēng)琴演奏家Nestor Marconi，吉他演奏家Assad兄弟，低音提琴家（也是皮亞佐拉生前的合作伙伴，見上文）Hector Console等人合作，將皮亞佐拉的探戈室內(nèi)樂改編成大提琴加探戈重奏的新形式，成功地將獨奏大提琴的音樂技法融入皮亞佐拉所營造的探戈音樂之中。該專輯尚收錄運用現(xiàn)代技術(shù)將已逝的皮亞佐拉本人的演奏與馬友友的演奏剪接之后的錄音，以及馬友友與鋼琴家艾克斯合作演奏的皮亞佐拉寫給獨奏大提琴與鋼琴的奏鳴曲性質(zhì)的《大探戈》。

基東·克雷默：小提琴家。至今以皮亞佐拉的探戈音樂為主題發(fā)行兩張專輯。其中在《紀念皮亞佐拉》一輯中，他演奏獨奏小提琴，與班多紐手風(fēng)琴家Nestor Marconi，低音提琴家Alois Posch等合作，成功將皮亞佐拉之探戈音樂以古典小提琴技法展現(xiàn)出來，取得了世界性的影響。

巴倫波伊姆：鋼琴家、指揮家。他在近年推出的《探戈》專輯中，以獨奏鋼琴家的身份，與皮亞佐拉生前的老班底低音提琴家Hector Console等人合作演奏皮氏的探戈作品。

艾克斯：美國鋼琴家。在其專輯Los Tangueros中，與皮亞佐拉生前的老班底鋼琴家Pablo Ziegler合作。

沃爾夫?qū)ぞ犹乩?Wolfgang Guettler):德國低音提琴家，前柏林愛樂樂團首席低音提琴。曾于德國卡爾斯魯厄Bad Herrenalb音樂節(jié)上演奏皮亞佐拉的《四季》改編曲，產(chǎn)生較大反響。

巴茲維克(Baadsvik):挪威大號演奏家。與專輯《舞蹈》中演奏改編給獨奏大號與鋼琴的皮亞佐拉的作品。

克洛諾斯四重奏團(Kronos Quartet)：弦樂四重奏團體，在專輯《五個探戈情愫》中演奏改編給弦樂四重奏的皮亞佐拉的作品。