多神教時(shí)期，凱爾特神話中有“豐饒之鍋”，此鍋取之不竭，用之不盡，乃繁榮富裕的象征。之后，基督教統(tǒng)一多神教地區(qū)后，這鍋演變?yōu)槭ケ?。在中?guó)，鍋的原初形狀為鼎，三足二耳，商代伊尹輔助湯王，從論鼎開(kāi)始，說(shuō)萬(wàn)物由鼎出，和味之術(shù)即治國(guó)之術(shù)，所謂治大國(guó)若烹小鮮。由此可見(jiàn)，東西方關(guān)于鍋的傳說(shuō)天然契合，民以食為天，世界出自豐饒之鍋，真理出自豐饒之鍋。
李曉珞這張專輯，以豐饒之鍋的意象為核心，演繹和講述了《一個(gè)字的經(jīng)歷》，《一個(gè)人的經(jīng)歷》，她和祖母的代際心路，以及一個(gè)彈琵琶的女人在今天唱出的《新琵琶行》的故事，從而完成了當(dāng)代歌曲在敘述方面的繁重課題。李曉珞的敘述，其價(jià)值在于重現(xiàn)人事的精神意義，判斷，感嘆，線索，和期望完善地交織在一起，既不是民俗的說(shuō)書(shū)演義，也不是史書(shū)的鑒真忠實(shí)，其容貌神氣更接近史詩(shī)的吟詠傳統(tǒng)，于真實(shí)中質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，從世理中拒斥絕對(duì)。這一努力，可以被看作“新詩(shī)史”的復(fù)活。
在新詩(shī)史的探索之外，李曉珞在本張專輯里，還致力于通俗腔調(diào)的寫(xiě)作嘗試。這個(gè)觀念，并不同于流行歌曲。以古典主義看待流行是一回事，以通俗而不庸俗的姿態(tài)看待流行，又是另外一回事。后者更為深刻和徹底地對(duì)抗著日常平庸，需要更大的審美勇氣和更精湛細(xì)心的創(chuàng)作技法。好聽(tīng)，是一個(gè)相對(duì)的概念，需要唱聽(tīng)雙方面共同拓展甚至沖擊聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的界域。我們甘愿接受喧囂的包圍，還是力圖以此生鮮活的聽(tīng)力去刺破喧囂的沉寂？以《只有這么唱才靠近永恒》和《圓缺》為代表的歌曲，堪稱“腔主義”歌曲的典范。李曉珞說(shuō)：“我寧愿用‘腔’這個(gè)說(shuō)法，也不喜歡‘旋律’這個(gè)概念。旋律從西洋音樂(lè)的本義講，是對(duì)孤立動(dòng)機(jī)的重復(fù)回旋，它指向一種保守的習(xí)慣聲音心理，更多地服從于市儈和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的美學(xué)傾向。而腔這個(gè)字，體現(xiàn)的是我們與萬(wàn)物之間的呼應(yīng)，音樂(lè)只有在彼此呼應(yīng)得上的瞬間，才會(huì)好聽(tīng)。”
在完成上述“好聽(tīng)”這個(gè)愿望的實(shí)踐中，作者走了一條“回家”的路。與其到外面的花花世界去捕捉荒蕪的信息，不如回到腔體內(nèi)部、靠近心的位置去直達(dá)音樂(lè)的本質(zhì)。回家，是回到生命的起點(diǎn)，而不只是文化意義上的回歸尋根。文化并無(wú)內(nèi)外之別，也無(wú)新舊之分。一切文化，都是對(duì)心靈的圍剿和固化，都是外在的助力?；蛘邌螒{這助力，就必然不知不覺(jué)中成了殺力。
"/>專輯簡(jiǎn)介：
此張專輯收錄10首歌曲，由李曉珞創(chuàng)作于2014年，出版于2015年。
多神教時(shí)期，凱爾特神話中有“豐饒之鍋”，此鍋取之不竭，用之不盡，乃繁榮富裕的象征。之后，基督教統(tǒng)一多神教地更多>
此張專輯收錄10首歌曲，由李曉珞創(chuàng)作于2014年，出版于2015年。
多神教時(shí)期，凱爾特神話中有“豐饒之鍋”，此鍋取之不竭，用之不盡，乃繁榮富裕的象征。之后，基督教統(tǒng)一多神教地區(qū)后，這鍋演變?yōu)槭ケＴ谥袊?guó)，鍋的原初形狀為鼎，三足二耳，商代伊尹輔助湯王，從論鼎開(kāi)始，說(shuō)萬(wàn)物由鼎出，和味之術(shù)即治國(guó)之術(shù)，所謂治大國(guó)若烹小鮮。由此可見(jiàn)，東西方關(guān)于鍋的傳說(shuō)天然契合，民以食為天，世界出自豐饒之鍋，真理出自豐饒之鍋。
李曉珞這張專輯，以豐饒之鍋的意象為核心，演繹和講述了《一個(gè)字的經(jīng)歷》，《一個(gè)人的經(jīng)歷》，她和祖母的代際心路，以及一個(gè)彈琵琶的女人在今天唱出的《新琵琶行》的故事，從而完成了當(dāng)代歌曲在敘述方面的繁重課題。李曉珞的敘述，其價(jià)值在于重現(xiàn)人事的精神意義，判斷，感嘆，線索，和期望完善地交織在一起，既不是民俗的說(shuō)書(shū)演義，也不是史書(shū)的鑒真忠實(shí)，其容貌神氣更接近史詩(shī)的吟詠傳統(tǒng)，于真實(shí)中質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，從世理中拒斥絕對(duì)。這一努力，可以被看作“新詩(shī)史”的復(fù)活。
在新詩(shī)史的探索之外，李曉珞在本張專輯里，還致力于通俗腔調(diào)的寫(xiě)作嘗試。這個(gè)觀念，并不同于流行歌曲。以古典主義看待流行是一回事，以通俗而不庸俗的姿態(tài)看待流行，又是另外一回事。后者更為深刻和徹底地對(duì)抗著日常平庸，需要更大的審美勇氣和更精湛細(xì)心的創(chuàng)作技法。好聽(tīng)，是一個(gè)相對(duì)的概念，需要唱聽(tīng)雙方面共同拓展甚至沖擊聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的界域。我們甘愿接受喧囂的包圍，還是力圖以此生鮮活的聽(tīng)力去刺破喧囂的沉寂？以《只有這么唱才靠近永恒》和《圓缺》為代表的歌曲，堪稱“腔主義”歌曲的典范。李曉珞說(shuō)：“我寧愿用‘腔’這個(gè)說(shuō)法，也不喜歡‘旋律’這個(gè)概念。旋律從西洋音樂(lè)的本義講，是對(duì)孤立動(dòng)機(jī)的重復(fù)回旋，它指向一種保守的習(xí)慣聲音心理，更多地服從于市儈和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的美學(xué)傾向。而腔這個(gè)字，體現(xiàn)的是我們與萬(wàn)物之間的呼應(yīng)，音樂(lè)只有在彼此呼應(yīng)得上的瞬間，才會(huì)好聽(tīng)。”
在完成上述“好聽(tīng)”這個(gè)愿望的實(shí)踐中，作者走了一條“回家”的路。與其到外面的花花世界去捕捉荒蕪的信息，不如回到腔體內(nèi)部、靠近心的位置去直達(dá)音樂(lè)的本質(zhì)?；丶?，是回到生命的起點(diǎn)，而不只是文化意義上的回歸尋根。文化并無(wú)內(nèi)外之別，也無(wú)新舊之分。一切文化，都是對(duì)心靈的圍剿和固化，都是外在的助力?；蛘邌螒{這助力，就必然不知不覺(jué)中成了殺力。
