Gustav Mahler

中文名：古斯塔夫·馬勒

國籍：奧地利

出生：1860年7月7日

逝世：1911年5月18日

知名作品：九部交響曲、《大地之歌》

所屬時期：浪漫主義

擅長類型：交響曲、藝術(shù)歌曲

畢業(yè)院校：維也納音樂學(xué)院

職業(yè)：作曲家，指揮家

信仰：天主教

古斯塔夫·馬勒（德語：Gustav Mahler，1860年7月7日－1911年5月18日），奧地利作曲家、指揮家。作為作曲家，他是19世紀(jì)德奧傳統(tǒng)和20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義音樂之間承前啟后的橋梁。馬勒之后，十二音和無調(diào)性音樂等先鋒理念崛起，傳統(tǒng)調(diào)性音樂的輝煌時代走向終結(jié)。他的指揮成就在生前就已得到廣泛認(rèn)可，但他所創(chuàng)作的音樂一度被忽視，在納粹德國時期甚至因其猶太身份而被禁止，直至第二次世界大戰(zhàn)后才因指揮家伯恩斯坦等人的推廣而得到復(fù)興，其音樂價值方為人所周知。到如今，馬勒的音樂是演出和錄音最頻繁的作品。

馬勒是猶太人，出生于波希米亞喀里斯特（今捷克境內(nèi)），出身并不顯貴，但在很早就顯露出了音樂才華。1878年，從維也納音樂學(xué)院畢業(yè)后，他在歐洲眾歌劇院中擔(dān)當(dāng)過指揮；并于1897年擔(dān)任維也納宮廷歌劇院（現(xiàn)在稱維也納國家歌劇院）總監(jiān)。在維也納的十年里，馬勒從信仰猶太教轉(zhuǎn)變?yōu)樾叛鎏熘鹘?，但由于其猶太血統(tǒng)，還是頗受反猶輿論的攻擊和排擠。然而他的演出不僅水平優(yōu)異，而且具有創(chuàng)新性，使他至今在歷史上最偉大的歌劇指揮家中占有一席之地；尤其是他對瓦格納和莫扎特舞臺作品的演繹最為突出。晚年他也短暫地?fù)?dān)任過紐約大都會歌劇院和紐約愛樂樂團(tuán)的總監(jiān)。

馬勒的創(chuàng)作范圍較窄，作品數(shù)量不多。終其一生，作曲總是指揮之外的副業(yè)。其作品絕大多數(shù)都是交響曲和歌曲。他的十部交響曲篇幅很長，最短者也接近一個小時；規(guī)模龐大，增加了樂隊編制，并在第二、三、四、八幾部中加入了人聲；其宏篇巨制《第八交響曲》除超大編制管弦樂團(tuán)外，更動用了八位獨唱家和兩個混聲四部合唱團(tuán)，首演時樂手?jǐn)?shù)達(dá)一千人以上，因而得到“千人交響曲”之別稱。馬勒作品的首演通常伴隨著爭議，很久之后才得到批評家的認(rèn)可；只有《第八交響曲》在首演時就大獲成功。馬勒的音樂直接影響了許多第二維也納樂派作曲家，尤其是勛伯格、貝爾格和韋伯恩。此外，肖斯塔科維奇和布里頓也為馬勒所影響。1955年，國際古斯塔夫·馬勒學(xué)院成立，以紀(jì)念其生平與作品。

家庭背景：馬勒的家庭來自當(dāng)時是奧地利帝國一部分的波希米亞東部。他的祖母當(dāng)過街頭的賣藝人。馬勒一家屬于一個不太受歡迎的的德語小社群，而且又是社群中不太受歡迎的猶太人；童年的處境影響了馬勒未來的無歸屬感。古斯塔夫的父親，伯恩哈德·馬勒（Bernhard Mahler）通過經(jīng)營釀酒廠讓家境有所起色。他在喀里斯特買了一座小房子，并在1857年與當(dāng)?shù)胤试砑庸ど痰?9歲女兒瑪麗·弗蘭克（Marie Frank）結(jié)婚。次年，降生一子，早夭。兩年后，也就是1860年7月7日，次子古斯塔夫出生。

童年：1860年12月，伯恩哈德·馬勒攜妻兒搬到伊赫拉瓦。在那里相繼有12個孩子降生，但一半都早逝。此時的伊赫拉瓦是個有兩萬余人口的商鎮(zhèn)，在此古斯塔夫有機(jī)會接觸到民間的音樂，比如街頭歌謠、舞蹈曲調(diào)、軍樂的小號聲等。這些元素在他之后的創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。

古斯塔夫4歲時，發(fā)現(xiàn)了祖父母的鋼琴，并立刻就開始了學(xué)習(xí)。他的演奏技術(shù)長進(jìn)很快，在當(dāng)?shù)厥切∮忻麣獾摹吧裢薄?0歲時，就在城里的劇院舉行了公演。古斯塔夫熱愛音樂，學(xué)校評語稱他經(jīng)常走神，導(dǎo)致學(xué)業(yè)不佳。為了提高其成績，他于1871年被送到布拉格的一所新學(xué)校中，但并不快樂，不久后又回到伊赫拉瓦。

1874年，他的弟弟久病不治而亡。他試圖在音樂中表達(dá)悲傷的情感，并在朋友約瑟夫·斯坦納（Josef Steiner）的幫助下開始創(chuàng)作一部歌劇《士瓦本的厄尼斯特公爵》（德語：Herzog Ernst von Schwaben），以紀(jì)念死去的弟弟。該作品如今詞曲均佚。

學(xué)生時代：伯恩哈德·馬勒支持其兒子走上音樂道路，同意他報考維也納音樂學(xué)院。年輕的古斯塔夫被著名鋼琴家朱利亞斯·艾普斯坦看中，于1875—76年被錄取。在艾普斯坦的指導(dǎo)下，他在鋼琴方面有了長足的進(jìn)步，并在開頭兩年里拿了獎。最后一年他改為專攻作曲，但習(xí)作很少有存留下來的，大多都被馬勒本人因為不滿意而丟棄。他甚至曾將一份交響音樂期末作品的稿子毀掉，因為這作品被當(dāng)時權(quán)威的總監(jiān)輕薄地拒絕。馬勒最早的指揮經(jīng)歷可能是領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生樂團(tuán)，盡管據(jù)說他在學(xué)校樂團(tuán)里的主要工作不過是當(dāng)打擊樂手。歌曲作家胡戈·沃爾夫曾是馬勒的同學(xué)，二者關(guān)系甚好，但伍爾夫由于違紀(jì)而被開除。馬勒有時也做逾矩之事，但因為寫了改過書才免遭同樣命運。

馬勒聽過布魯克納的演講；盡管并非其弟子，但也受其影響。1877年12月16日，布魯克納的《第三交響曲》首演遭到慘敗，噓聲四起，觀眾離席；但到場的馬勒和其他學(xué)生之后將該作品改編成鋼琴版，獻(xiàn)給布魯克納。與許多同代人一樣，馬勒迷戀瓦格納，盡管他的關(guān)注點在于音樂而非布景。馬勒在學(xué)生時代有沒有現(xiàn)場看過瓦格納的樂劇，不詳。

馬勒1878年畢業(yè)，雖得到文憑，卻沒能拿到為出色學(xué)生設(shè)立的銀獎。之后他又進(jìn)入維也納大學(xué)。馬勒對德國的民族精神和哲學(xué)很有興趣，并讀了叔本華、尼采、費希納、陸宰的作品。這些思想家都給馬勒及其音樂造成了深遠(yuǎn)影響。傳記作家喬納森·卡爾（Jonathan Carr）稱：“馬勒的心中不只有波希米亞樂隊的曲調(diào)、軍樂的小號進(jìn)行曲、布魯克納式的大合奏（chorale）、舒伯特的奏鳴曲；里面也沖涌著哲學(xué)和形而上的問題?！?/p>

指揮生涯：1880年夏，馬勒得到了第一份專職指揮的工作：在林茨以南的一個溫泉小鎮(zhèn)里指揮當(dāng)?shù)匦龅难莩?，?nèi)容全部是所謂的輕歌?。╫peretta）。馬勒之所以接受這份工作，完全是因為艾普斯坦說升職空間大。1881年他來到了萊巴赫（今斯洛文尼亞首都盧布爾雅那），那里的劇院雖小但資源豐富，管理者也對拓展演出內(nèi)容雄心勃勃。馬勒在此處第一次指揮了整部歌劇：威爾第的《茶花女》，此后又獻(xiàn)上了五十余部其它作品。六個月的合約過后，馬勒回到維也納，在卡爾劇院擔(dān)任兼職合唱指揮。

1883年1月，馬勒當(dāng)上了奧洛穆克一家劇院的指揮。他后來回憶道：“我踏進(jìn)劇院門檻的那一刻，感覺如同一個人正等待著上帝的震怒。”雖然他與樂隊的關(guān)系不怎么好，在他任職期間，五部新歌劇被介紹了進(jìn)來，包括比才的《卡門》，并贏得了事先對馬勒懷有惡意的媒體的好評。1883年8月，馬勒成為了卡塞爾皇家劇院的音樂總監(jiān)，不過這一頭銜掩蓋了他實際的下屬地位。雖然上司威廉·特萊伯（Wilhem Treiber）很不喜歡他，馬勒還是在令人不快的環(huán)境中大顯身手。他指導(dǎo)了一出自己很喜歡的歌劇，韋伯的《魔彈射手》，并在1884年6月23日指揮了自己為戲劇《薩金根的小號手》創(chuàng)作的情景音樂；這也是馬勒所作的作品第一次面向世人。

1884年1月，當(dāng)時名聲斐然的指揮家彪羅來到了卡塞爾，馬勒想爭取到彪羅“永久助理”的職位未果。隨后的幾年里他與馳名的萊比錫新國家歌劇院（Neues Stadttheater）簽訂了六年的合同，從1886年開始。馬勒不愿意在卡塞爾停留，于是在1885年7月辭職，并在布拉格的新德劇院獲得助理指揮的職位。

布拉格民族主義抬頭的傾向讓新建的國家大劇院名聲大振，新德劇院受其影響，生意不景氣。馬勒的任務(wù)是推出高質(zhì)量的德國歌劇演出，以挽回衰落的勢頭。他制作的莫扎特和瓦格納作品都獲得了一定的成功，但他突出個人權(quán)威的指揮風(fēng)格在同僚間產(chǎn)生了摩擦，尤其是與經(jīng)驗更豐富的指揮路德維希·斯蘭斯基。

1886年馬勒離開布拉格，來到萊比錫新國家歌劇院，在此與年長的同事亞瑟·尼吉施發(fā)生了爭執(zhí)，主要是關(guān)于二人在新推出的《尼伯龍根的指環(huán)》四聯(lián)劇中如何分工。次年1月，尼吉施染病，使馬勒有機(jī)會掌握全權(quán)。此次演出在大眾中反響極佳，但樂團(tuán)成員也埋怨馬勒的指揮過于獨裁，排練計劃過于緊湊。

在萊比錫，馬勒與作曲家卡爾·馬利亞·馮·韋伯的孫子卡爾·韋伯結(jié)為好友，同意準(zhǔn)備一場韋伯生前未完成歌劇《三個品脫》的演出。馬勒對存留下來的草稿進(jìn)行了潤色和配器，結(jié)合了韋伯其它作品中的段落，還加了一些自己創(chuàng)作的內(nèi)容。1888年1月，這部作品首演，出席者包括許多歌劇院的總監(jiān)和俄羅斯著名作曲家柴可夫斯基。這部作品反響出色，也讓馬勒的地位有所提升。與韋伯一家的交往也使馬勒與卡爾·韋伯之妻瑪麗昂產(chǎn)生了一段熱烈的感情，但最終不了了之。就在這段時間，馬勒發(fā)現(xiàn)了德國民間詩集《少年魔號》（德語：Des Knaben Wunderhorn），這部詩集將在之后的十二年間深深影響馬勒的創(chuàng)作。亦有說法稱馬勒之前就了解這部詩集，因為他之前創(chuàng)作的《青年流浪之歌》就基于一首“魔號”中的詩。

1888年5月，在與歌劇院舞臺經(jīng)理發(fā)生爭執(zhí)之后，馬勒辭去了在萊比錫的職位。他回到了布拉格，努力讓《三個品脫》重新上演，并同時排演彼得·科內(nèi)利烏斯的喜歌劇《巴格達(dá)的理發(fā)師》（德語：Der Barbier von Bagdad》。這次短暫的停留結(jié)果是不歡而散：馬勒因為排練期間的一次大發(fā)雷霆被掃地出門。然而，經(jīng)過維也納的一位好友吉多·阿德勒的引薦，馬勒的名字傳到了布達(dá)佩斯的皇家匈牙利歌劇院（即今天的匈牙利國家歌劇院）。馬勒順利通過了面試，在1888年10月重新找到了工作。

1888年馬勒來到布達(dá)佩斯時，發(fā)現(xiàn)匈牙利的民族主義者與德奧文化傳統(tǒng)的擁護(hù)者之間發(fā)生著沖突。在歌劇院，以音樂總監(jiān)桑多·厄克爾（Sandor Erkel）為代表的民族主義者往曲目單里放了關(guān)于匈牙利歷史的劇目，以及本土的民間歌劇。馬勒履職時，文化開放派占了上風(fēng)。馬勒意識到雙方的立場不和，自己也謹(jǐn)慎行事，直到1889年才公開露面，演出的是匈牙利語版的《萊茵的黃金》和《女武神》。但還未等他將“指環(huán)”聯(lián)劇排完，保守派就提出應(yīng)該增加匈牙利本土色彩的作品。為了豐富非德國的曲目，馬勒去了趟意大利，發(fā)現(xiàn)了馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》。

1889年2月，馬勒父親逝世；不久之后馬勒的姐姐與母親先后離世。馬勒自己也深受痔瘡、偏頭痛與咽喉感染的困擾。1889年11月21日，馬勒的《第一交響曲》首演。在一系列家庭和個人健康問題的影響下，這次演出差強(qiáng)人意。音樂批評家在報紙上寫了長長的評論稱，聽眾被前幾個樂章激起的熱情到了終曲的時候就變成了“出聲的抗議”。馬勒在維也納音樂學(xué)院的同僚也說，正像歷史上許多指揮家一樣，馬勒并不是作曲的料，這令馬勒尤其煩惱。

1891年，匈牙利政治上右轉(zhuǎn)，也體現(xiàn)在了歌劇院的人事變動上。保守的貴族茲茨（Géza Zichy）成為馬勒的上司。馬勒此時開始與漢堡國家歌劇院交涉，并在1891年5月簽訂合同之后，辭去了在布達(dá)佩斯的職位。他在布達(dá)佩斯最后一次音樂上的勝利是一場《唐·喬望尼》的演出；當(dāng)時還受到了勃拉姆斯的好評。

馬勒在漢堡的職位是首席指揮，位居總監(jiān)伯恩哈德·波爾（Bernhard Pohl）之下。不過波爾答應(yīng)給馬勒相當(dāng)?shù)淖杂桑疤崾撬軌蛲瑫r在藝術(shù)上和商業(yè)上取得成功。馬勒確實做到了這一點：他指揮的瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》、《唐懷瑟》、《齊格弗里德》都旗開得勝。另一成功是柴可夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》在德國的首演；作曲家本人到席后稱贊馬勒的指揮水準(zhǔn)“令人驚異”。馬勒對排練的嚴(yán)苛也讓演奏者和歌唱家都不無牢騷，據(jù)音樂作者彼得·富蘭克林（Peter Franklin）所寫，馬勒“引發(fā)了同等憎恨和尊敬”。不過馬勒得到了漢斯·馮·彪羅的首肯；后者改變了在卡塞爾時對馬勒的指揮風(fēng)格的態(tài)度，對他贊美有加。1894年，彪羅去世之后，馬勒接任他成為了全市音樂會的協(xié)調(diào)者。

1892年夏天，馬勒與漢堡的演唱者來到倫敦，參加為時六周的德國歌劇節(jié)。這是他唯一一次去英國。他指揮的《特里斯坦與伊索爾德》讓年輕的作曲家沃恩-威廉斯激動得“兩夜無法入眠”。然而馬勒拒絕了之后類似的邀請，因為他急切地希望能把夏天用來創(chuàng)作。

這時候馬勒自己作品的演出還很罕見。1893年10月27日，馬勒指揮了《第一交響曲》的修改版。這個版本有五個樂章，并且標(biāo)明為是一首小標(biāo)題為“泰坦”的交響詩。這次音樂會也將一些“魔號”歌曲引介給了大眾。馬勒初次嘗到作為作曲家的成功是在1895年12月13日，《第二交響曲》在柏林首演。馬勒親自指揮；他的助手布魯諾·瓦爾特說，“馬勒作為作曲家的名聲可從那天算起?！蓖?，馬勒的私生活受到了沖擊：他的弟弟奧托自殺。

在漢堡，馬勒引進(jìn)了許多新歌劇：威爾第的《法斯塔夫》、洪佩爾丁克的《糖果屋》，以及斯梅塔那的作品。然而他對貝多芬《第九交響曲》的改編卻受到了廣泛的批評，并因此被迫辭職。馬勒的最終目標(biāo)是進(jìn)軍維也納。在一些有影響力的朋友的幫助下，他得以進(jìn)入維也納宮廷歌劇院，即后來的維也納國家歌劇院。由于當(dāng)時規(guī)定猶太教徒不得參與此職位，馬勒在1897年2月皈依羅馬天主教，并于兩個月后得到這個職位。

在等待皇帝的正式任命期間，馬勒與音樂學(xué)院前總監(jiān)的兒子約瑟夫·黑爾梅斯伯格和權(quán)威的瓦格納指揮漢斯·里希特合作。里希特事先并未被告知馬勒即將上任，因此馬勒向里希特寫了一封熱情洋溢的信，表達(dá)了他對前輩的尊敬之情。之后兩人雖然分歧巨大，但從未公開交惡。

帝國首都維也納近期選出了一位反猶的保守派市長卡爾·魯格。他曾宣稱：“誰是不是猶太人，由我來決定?！痹谶@樣艱險的政治環(huán)境下，馬勒需要盡早展示出他在德國文化方面的才華。1897年5月，他的首發(fā)演出，瓦格納的《羅恩格林》和莫扎特的《魔笛》，贏得了好評。之后不久馬勒因病請假數(shù)周，期間受他的姐姐賈絲廷和好友中提琴家娜塔莉·保爾列赫那的照顧。8月初馬勒趕回維也納，來為《尼伯龍根的指環(huán)》在維也納的首次完整演出做準(zhǔn)備。這場演出從8月24日持續(xù)至27日，受到了樂評人的贊賞和大眾的支持。馬勒的朋友胡戈·沃爾夫告訴保爾列赫那：“我每次讀總譜的時候，都夢想著一種聲音，今天我第一次親耳聽見了夢寐以求的音響。”

1897年10月8日，馬勒正式被任命為維也納宮廷歌劇院的總監(jiān)（亦有資料將任命日期定為9月8日）。上任后的第一個制作是斯美塔那的捷克歌劇《Dalibor》，并將結(jié)尾作了改動，讓劇中的英雄主人公活了下來。這引起了維也納極端德國民族主義者的憤怒，稱他試圖與“低等的捷克民族稱兄道弟”。盡管如此，馬勒依然在任期內(nèi)引進(jìn)了多達(dá)33部新歌劇，并上演了55部新制作。不過其中亦非一帆風(fēng)順：理查·斯特勞斯的《莎樂美》就因內(nèi)容爭議，被維也納的審查者砍掉 。

1902年初，馬勒遇到了維也納分離派藝術(shù)家與設(shè)計師阿爾弗雷德·羅勒（de:Alfred Roller），并在一年后指定他為歌劇院的舞臺設(shè)計師。盡管馬勒未來的妻子阿爾瑪聲稱是自己在1902年一月在她繼父的住處將兩人介紹認(rèn)識，更多的證據(jù)表明，早在1901年羅勒就與馬勒主持的宮廷歌劇院有過來往。二人的合作成果頗豐，上演了20多出廣受贊譽的制作，包括貝多芬的《菲岱里奧》、格魯克的《伊菲姬尼在奧利德》和莫扎特的《費加羅的婚禮》?！顿M加羅的婚禮》的演出也體現(xiàn)了馬勒在藝術(shù)上的革新，他將自己創(chuàng)作的一小段宣敘調(diào)添加到了第三幕里，冒犯了當(dāng)時一些維護(hù)原著純潔的人。

雖然有這樣多成功的演出，馬勒在維也納的日子并不平順。他與演奏者、歌唱家和管理層沖突不斷，他戲劇化和專制的指揮風(fēng)格也讓樂隊成員怨聲載道。1903年12月，舞臺工作人員進(jìn)行了一次反抗活動，而馬勒回絕了他們提的要求，認(rèn)為他們是受極端人士操縱。劇場之外，維也納社會上反猶的情緒也不曾間斷攻擊，并在1907年在媒體上發(fā)起攻勢，意圖彈劾馬勒。馬勒此時已經(jīng)與歌劇院的管理者發(fā)生了不合，原因是他在自己音樂上消耗的時間過多。

在維也納期間，從1898年到1901年，馬勒還擔(dān)任了維也納愛樂樂團(tuán)的指揮。1898年，樂團(tuán)音樂委員會一致通過決議，選擇馬勒作為里希特的接任者。外界對此并非沒有異議，有人懷疑非德國人的馬勒是否有能力“捍衛(wèi)德國音樂”。馬勒上任后的第一個演出季，票房有顯著提高，但樂隊成員不滿馬勒改編名作的習(xí)慣，以及對他們已經(jīng)爛熟的曲目增加額外排練。1899年樂團(tuán)甚至要求里希特回來，最終無果。馬勒在1900年帶著樂團(tuán)去參加了巴黎世博會。在巴黎的音樂會是商業(yè)上的失敗，馬勒甚至連回程路費都無法支付，不得不向銀行世家羅斯柴爾德家族借錢。1901年4月，馬勒因為自己健康狀況不佳，也厭倦了抱怨和不滿，遂辭去了指揮職位。三年間他指揮了80多部作品的演出，并推廣了一些不為人知的作曲家，比如赫爾曼·格茨、威廉·金茨爾和勞倫佐·佩羅西。

1907年，馬勒與紐約大都會歌劇院的總監(jiān)海因里?！た道锏拢℉einrich Conried）開始溝通，并在6月簽訂了回報豐厚的合約，答應(yīng)在紐約指揮四個演出季。同年夏季他向維也納宮廷歌劇院遞交了辭職信。馬勒執(zhí)掌歌劇院的十年間交到了很少的朋友，據(jù)說他對待音樂家就好像“馴獸師對待動物”；他離開時在告示欄上留下的信，甚至被扯下摔到地上。11月24日，馬勒在維也納進(jìn)行了告別演出，曲目是他的《第二交響曲》。12月初，他離開維也納，渡海來到紐約。

馬勒在1908年1月1日第一次在大都會歌劇院亮相，指揮瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，用的是當(dāng)時在紐約仍然奉為標(biāo)準(zhǔn)、在維也納卻早已過時的精簡版。在繁忙的第一季度演出中，馬勒的表現(xiàn)贏得了廣泛的贊譽，尤其是1908年3月20日的《菲岱里奧》。在這次演出中，他堅持要用維也納舞臺布景的復(fù)制品。同年9月19日，馬勒的《第七交響曲》在布拉格首演，據(jù)其妻阿爾瑪稱，大眾反應(yīng)平平。

次年的演出季大都會歌劇院讓意大利指揮家托斯卡尼尼與馬勒分擔(dān)工作。馬勒與紐約交響樂團(tuán)同臺演出了三次，這一經(jīng)歷讓他對與交響樂團(tuán)合作有了新的感覺，并隨后辭去了歌劇院的職務(wù)，接受了重組之后紐約愛樂樂團(tuán)的指揮職務(wù)。他有時還會在大都會以客座指揮的身份演出，最后一次是1910年3月5日柴可夫斯基的《黑桃皇后》。1909年夏天，馬勒回到歐洲，投入到《第九交響曲》的創(chuàng)作中，并去荷蘭進(jìn)行了巡演。

1909到1910的紐約愛樂樂團(tuán)演出季中，馬勒奉獻(xiàn)了46場音樂會，但內(nèi)容不是很符合大眾口味。他的第一交響曲在1909年12月16日美國首演，反響很差。演出季結(jié)束時，樂團(tuán)遭到了重大經(jīng)濟(jì)損失。但是1910年9月12日，馬勒的第八交響曲在慕尼黑首演（這是作曲家生前首演的最后一部作品）。傳記作家羅伯特·卡爾稱此次演出為“馬勒一生最大的成功”。不過，馬勒于不久前發(fā)現(xiàn)阿爾瑪與年輕建筑師格羅皮烏斯的一段婚外戀，讓他大受打擊，并從弗洛伊德那里尋求幫助。阿爾瑪同意一直在馬勒身旁，但沒有與格羅皮烏斯的關(guān)系依然繼續(xù)。馬勒將《第八交響曲》獻(xiàn)給了阿爾瑪作為愛情的示意。

作曲歷程：馬勒學(xué)生時代的習(xí)作都已不存。1879年離開大學(xué)后，馬勒一邊當(dāng)鋼琴教師掙錢，一邊繼續(xù)作曲。1880年，他完成了一部康塔塔《悲傷之歌》（德語：Das klagende Lied）。這是他的第一部重要作品，從中可以找到瓦格納和布魯克納的影響，但也具有馬勒獨特的元素。該作品后來被修改、縮減，于1901年首演。1884年，馬勒為《薩金根的小號手》創(chuàng)作了情景音樂。這一部作品現(xiàn)在大多遺失，但有一樂章名為“百花”后來被用到了其《第一交響曲》中。這段時期，與女高音約翰娜·里赫特的一段無果的戀情，也讓馬勒寫出了一系列愛情詩，后來成為了他的歌曲套曲《青年流浪之歌》的歌詞。

關(guān)于馬勒早年散失的作品有多種猜測。荷蘭指揮家門格爾堡認(rèn)為《第一交響曲》非常成熟，不像是第一部交響作品；1938年他提出了所謂“德累斯頓檔案”，這是瑪麗昂·馮·韋伯所持有的一系列手稿?？梢钥隙ㄟ@些手稿多數(shù)在1945年德累斯頓轟炸時被毀，但依然有可能還有存留。

馬勒早期指揮生涯當(dāng)中，作曲只是業(yè)余所做的事。在萊巴赫和奧洛穆克工作期間，他給理查德·連德爾的詩歌配曲，后來收入了“歌曲和詠嘆調(diào)集”里。馬勒的第一部交響聲樂套曲《青年流浪之歌》創(chuàng)作于卡塞爾，歌詞是他自己寫的，盡管其中的第一部分與《少年魔號》中的一首詩非常相近。這部作品里的元素被應(yīng)用到了1888年所作的《第一交響曲》中?；谠缒曜髌返穆龢氛隆鞍倩ā?，后來被刪除。此后他又寫了一部二十分鐘長的葬禮進(jìn)行曲“死之贊”，這是此后《第二交響曲“復(fù)活”》首樂章的雛形。此后直到1891年，也就是在布達(dá)佩斯期間，馬勒的作曲僅限于對“魔號”詩歌的配樂，以及對《第一交響曲》的修改。

1893年馬勒在上奧地利地區(qū)施泰因巴赫的阿特湖邊購下了一處夏居。雖然之后居所常有變動，但是“平時指揮，夏天創(chuàng)作”的方式維持了一輩子。在少年魔號的影響下，馬勒在斯坦巴赫寫出了一系列的歌曲，以及《第二交響曲》和《第三交響曲》。

在維也納歌劇院和愛樂樂團(tuán)的雙重責(zé)任讓馬勒傾注了全部的時間和精力，但1899年他又恢復(fù)了作曲。在維也納的剩下的幾年，尤其是作曲家的多產(chǎn)期。在結(jié)束了最后的《少年魔號》歌曲后，他開始了《第四交響曲》的創(chuàng)作；次年該作品完成。此時馬勒在奧地利克恩頓州的韋爾特湖邊的麥爾尼格（Maiernigg）附近購下了另一處作曲小屋。在這間小屋里，馬勒創(chuàng)作了被后人稱為“中期”或“后少年魔號時期”的作品：1901至1904年間，他為呂克特的十首詩配了音樂，其中的五首被稱作《呂克特之歌》，另五首則構(gòu)成了《悼亡兒之歌》；1901至1905年間，馬勒在此寫作《第五》《第六》《第七》三部純器樂交響曲；1906年，馬勒在廢寢忘食的八周間完成了他宏偉的《第八交響曲》。

這段時期也見證了馬勒自己的作品頻繁演出。1899年他指揮了《第二交響曲》在維也納的首演；在1901年2月他第一次公開演出了《悲傷之歌》（修改為兩段體）；同年他在慕尼黑首演了《第四交響曲》；1902年在Krefeld進(jìn)行了《第三交響曲》首次完整的演出；1904年在克隆首演《第五交響曲》；1905年1月在維也納演出了四首《呂克特之歌》和《悼亡兒之歌》；1906年在Essen首演《第六交響曲》。

1908年，馬勒從紐約回到奧地利，并建立了第三個也是最后一個作曲工作室，位于奧地利南蒂羅爾托布拉赫附近的松樹林中。在這里，他創(chuàng)作了以中國古詩德譯本為歌詞的聲樂套曲《大地之歌》。馬勒沒有將這一大型交響作品編號為交響曲，可能是為了避免所謂的“第九交響曲之咒”（貝多芬、舒伯特、布魯克納等作曲家都只創(chuàng)作了九部交響曲）。

婚姻和家庭：在維也納的第二年，馬勒買下了市區(qū)一間寬敞的公寓，并且在麥爾尼格的新作曲小屋的土地上修建了一座別墅。1901年11月，他在一次社交場合遇到了阿爾瑪·辛德勒，畫家卡爾·摩爾的繼女 。阿爾瑪一開始對馬勒并無興趣，因為當(dāng)時有關(guān)于“他和每個想唱歌劇的年輕女孩的緋聞”。兩人相見時對亞歷山大·馮·策姆林斯基的一出歌劇發(fā)生了爭論，但同意第二天在歌劇院見面。此后感情進(jìn)展飛快，次年3月9日，二人舉行了私人的婚禮。那時阿爾瑪已經(jīng)懷有第一個孩子，女兒瑪麗亞?，旣悂営?902年11月3日出生；第二個女兒安娜出生于1904年。

二人的朋友對這份婚姻表示驚訝和懷疑。麥克斯·布爾克哈德把馬勒稱作“佝僂的猶太人”，配不上阿爾瑪這樣的大家閨秀。但馬勒的家人認(rèn)為阿爾瑪過于輕浮，而且喜歡在年輕人面前顯示自己的迷人氣質(zhì)。馬勒天生憂郁、有控制欲。他早期的戀人娜塔莉稱與他相處好像“身在一條不斷搖擺的小船上”?；楹蟛痪民R勒就讓阿爾瑪放棄對音樂的學(xué)習(xí)，因為家里只能有一個作曲家。阿爾瑪將怨氣記錄在了日記中。馬勒還要求他們的家庭生活圍繞著他自己的創(chuàng)作和指揮工作，有時讓阿爾瑪大為光火；但他們的婚姻還是有不少充滿激情的時刻，尤其是馬勒，他曾給阿爾瑪寫過許多封熱情的信。后來馬勒去世之后，阿爾瑪將這些信件編輯、遴選，在1940年出版。

1907年夏天，馬勒疲于應(yīng)付維也納反對他的聲浪，舉家來到麥爾尼格。不久兩個女兒都患上了猩紅熱和白喉。兩周后的7月12日，瑪麗亞夭折；安娜得以恢復(fù)。在這一痛苦的打擊之后，馬勒又得知自己的心臟不正常，隨后維也納的醫(yī)師證實了這一點，并建議馬勒遠(yuǎn)離劇烈運動。對于此時疾病對馬勒的影響到底有多大，尚不清楚；在阿爾瑪筆下，這似乎是慢性的死刑，而馬勒在自己的信件中說，只要避免過度疲勞，他可以過正常的生活。然而病患確實讓馬勒的抑郁雪上加霜。1907年末，麥爾尼格的別墅關(guān)閉，從此馬勒再未去過那里。

逝世：1910年夏，馬勒完成了《第十交響曲》的柔板樂章，以及另外四個樂章的草稿，當(dāng)年他已遭逢嚴(yán)重的心絞痛威脅。11月，他和阿爾瑪回到紐約，馬勒又開始籌劃指揮連續(xù)65場的演出。圣誕節(jié)期間，馬勒患上了喉痛，久治不愈。1911年2月21日，高燒的馬勒堅持要完成在卡內(nèi)基音樂廳的音樂會。這是連續(xù)演出的第48場次，同時不幸地，亦是他生前最后一次登臺演出。在臥床數(shù)周后，最終他被診斷出患有感染性心內(nèi)膜炎（Infective endocarditis）；在沒有抗生素的時代，此病的存活率幾乎為零。他的高燒不退則是急性鏈球菌感染所造成的結(jié)果，醫(yī)生建議他到當(dāng)時的細(xì)菌研究重鎮(zhèn)巴黎尋求治療。馬勒并沒有放棄希望，他依然談?wù)撝謴?fù)演出季，并一直關(guān)注阿爾瑪創(chuàng)作的歌曲公演。4月8日，馬勒一家與長期照顧的護(hù)士乘船回到歐洲。在巴黎，馬勒的病情沒有好轉(zhuǎn)，他作出了返回家鄉(xiāng)的決定。5月11日，馬勒一行到達(dá)維也納，并于一周后病逝。 1911年5月22日，遵其生前囑咐，馬勒下葬于維也納格林清（Grinzing）墓園，阿爾瑪由于身體原因未能出席。葬禮上出現(xiàn)了許多知名人物，包括勛伯格、布魯諾·瓦爾特、克里姆特，以及許多重要歐洲歌劇院的代表。勛伯格獻(xiàn)上的花圈上稱他是“神圣的古斯塔夫·馬勒”。《紐約時報》報道了馬勒的死訊，稱之為“當(dāng)今最為高大的音樂形象之一”，但對其交響作品的評價僅限于長度非凡這一點，并且還將其《第二交響曲》的長度夸大到了“兩小時四十分鐘”，在倫敦，《泰晤士報》稱他“在指揮方面的造詣，除里赫特之外，無人能及”，并說其交響曲“無疑是有趣的，有著現(xiàn)代樂隊獨特的豐滿音效，旋律簡樸以至粗俗”，不過表示“現(xiàn)在來評判其價值還為時過早”。

馬勒的遺孀阿爾瑪比丈夫多活了五十多年，直到1964年才去世。她在1915年與建筑師格羅皮烏斯結(jié)婚，五年后離婚。1929年又嫁給了作家維爾菲爾。1940年她出版了一本關(guān)于馬勒的回憶錄《古斯塔夫·馬勒：回憶與書信》。后世的傳記作家指責(zé)這本書蒙蔽事實，自我夸大，提供的信息很多是歪曲的。喬納森·卡爾寫道：“隨著更多的資料浮出水面，阿爾瑪?shù)幕貞涗浘陀l(fā)地顯得問題重重……她隱藏了許多馬勒寫的信件。她不是恰巧疏忽，或者采選不當(dāng)，而是有意為之。”

作曲家之女安娜·馬勒是一位雕塑家，于1988年去世。1955年，國際馬勒協(xié)會在維也納創(chuàng)建，指揮家布魯諾·瓦爾特為首任主席，阿爾瑪為榮譽會員。

音樂創(chuàng)作：三個創(chuàng)作階段

不少分析家都將馬勒的創(chuàng)作生涯分成三個明顯階段：一個很長的“第一階段（早期）”，由1880年的《悲嘆之歌》到1901年“《少年魔號》時期”結(jié)束為止。在“第二階段（中期）”，創(chuàng)作更為集中，至1907年前往紐約為止?！暗谌A段（晚期）”較短，包括去世前的幾部哀歌式作品。

早期的主要作品是前四部交響曲、歌曲套曲《青年流浪之歌》，和一系列其它歌曲（《少年魔號》占主導(dǎo)地位）。在這一階段，歌曲和交響曲關(guān)系甚密切，交響作品也具有標(biāo)題性。馬勒曾給其第一、第二、第三部交響曲寫下詳細(xì)的說明文字，但之后都棄而不用。《第四交響曲》的樂章也曾有標(biāo)題。

中期包括器樂交響曲“三部曲”（第五、第六、第七）、《呂克特之歌》、《悼亡兒之歌》、最后兩首《少年魔號》歌曲，以及（某些人看來）馬勒最后、最偉大的積極的頌歌，龐大的合唱《第八交響曲》。也有批評家，如庫克認(rèn)為，《第八交響曲》介乎中期、晚期之間，獨占一位。此時馬勒放棄了明顯的標(biāo)題和說明，他想寫自明的“純音樂”。中期作品中還多有“石英般堅硬的配器”。此階段的歌曲也多無民歌風(fēng)味，也不再與交響曲有之前那樣明顯、緊密的聯(lián)系。

短暫的晚期包括《大地之歌》、《第九交響曲》和未完成的《第十交響曲》，這三部作品都相當(dāng)個人化，代表著馬勒臨死前的感受。三部作品都安然結(jié)束，象征著奮發(fā)被消退所取代。庫克認(rèn)為這些作品是對生命和世界的“充滿愛的告別”，而不是苦澀、痛心的。作曲家貝爾格認(rèn)為《第九交響曲》是“馬勒寫過的最神妙的作品”。這三部作品均未在馬勒生前上演。

淵源

馬勒屬于后浪漫派作曲家，繼承了德奧音樂抒發(fā)一種靈性或哲學(xué)意義的傳統(tǒng)。他是歷史上一條線索的最后一位大師；前輩包括貝多芬、舒伯特、李斯特、瓦格納、布魯克納和勃拉姆斯。馬勒將前人實踐過的東西運用到了自己的音樂中，變化為自己的獨特特征；包括對人聲的使用，對標(biāo)題的運用，以及突破傳統(tǒng)四樂章結(jié)構(gòu)的嘗試等。瓦格納和布魯克納的前例，也鼓勵了馬勒擴(kuò)展其作品的規(guī)模，達(dá)到前所未有的地步，以致于“包括整個情感世界”。

早期的評論家認(rèn)為馬勒博采千家，卻缺乏自己的風(fēng)格；而庫克申辯稱，馬勒雖然進(jìn)行了借鑒，但“將個人性格的痕跡烙到了每一個音符上”，并創(chuàng)作出了具有“杰出的原創(chuàng)性”的音樂。例如對于“斗爭”這一主題的表現(xiàn)，音樂評論家哈羅德·勛伯格認(rèn)為，馬勒與貝多芬就大相徑庭。貝多芬的奮斗是“勇往直前、戰(zhàn)無不勝的英雄”；而馬勒的是“精神的弱者，牢騷滿腹的青年”，他“享受著自己的不幸，想讓全世界看到他的痛苦”。但勛伯格同時也表示，在他大多數(shù)交響曲中，都可以不時看到“沉思者馬勒”被“音樂家馬勒”的輝煌所升華。

體裁

除了青年時期的一些佚作之外，馬勒基本上只創(chuàng)作交響曲和歌曲，并將此二者糅合在了一起。馬勒音樂中歌曲與交響曲的結(jié)合，在庫克看來，是有機(jī)的：“他的歌曲很自然地成長為交響曲樂章”。其《第一交響曲》就已經(jīng)與《孤獨旅者之歌》產(chǎn)生了聯(lián)系。到了之后的第二、第三和第四交響曲，與歌曲集“少年魔號”之間的這種聯(lián)系就更為顯著：《第二交響曲》第三樂章諧謔曲來源于同一時期所作的諷刺歌曲“圣安東尼給魚傳道”，第四樂章則取自歌曲“原光”。另一首歌曲“天國的生活”成為了《第三交響曲》中的要素和《第四交響曲》的內(nèi)核，后者的末樂章幾乎完全是這首歌曲的翻版。

在馬勒的中晚期作品中，與歌曲的聯(lián)系不那么直接了。然而學(xué)者斯坦利·薩蒂指出，《第五交響曲》第四樂章“小柔板”以及《第六交響曲》的末樂章的素材都與《悼亡兒之歌》有聯(lián)系。馬勒的倒數(shù)第二部作品《大地之歌》，雖然名為“歌”，但形式上與交響曲無甚分別。

風(fēng)格

伯恩斯坦認(rèn)為，馬勒的作品基本上都是關(guān)乎矛盾的：馬勒既是作曲家又是演奏家；既是猶太人又是基督徒；既有信仰又是懷疑論者；既天真又世故；既是波希米亞人又以維也納為家；既是浮士德式的哲學(xué)家又是東方神秘主義者。然而，主要的沖突產(chǎn)生于一個處于世紀(jì)之交時代的西方人和他的精神生活之間。從這一對立中產(chǎn)生了存在于馬勒的音樂中的那一長串?dāng)?shù)不勝數(shù)的矛盾對比——全部那些反義詞的清單。這樣的斗爭與矛盾，由兩類相對反的情感表達(dá)：上升的旋律、精致的和聲抒發(fā)了強(qiáng)烈的渴望，不協(xié)和、扭曲、詭異的音響則代表了苦難和絕望。

馬勒曾對西貝柳斯說過，“交響曲要像世界一樣包囊萬物?！痹谄渥髌分?，這一信條也有所體現(xiàn)：馬勒的音樂素材來源十分廣闊，鳥鳴和牛鈴象征自然與田園，喧鬧的進(jìn)行曲、街頭曲調(diào)和鄉(xiāng)間舞蹈象征已經(jīng)逝去的童年世界。馬勒的獨特之處還在于時常插入的“粗俗樂段”，給嚴(yán)肅的氛圍帶來了荒誕感；例如《第五交響曲》的葬禮進(jìn)行曲中突然進(jìn)入的流行俗曲。有時這些曲調(diào)也會變身為華麗的、莊嚴(yán)的布魯克納式高潮，并被馬勒用來象征希望，或沖突的解決。馬勒也意識到了這些特出之處，如對《第三交響曲》中諧謔曲的評價：“這是有史以來最喧鬧，也同時是最悲劇的樂章……好像大自然也開始做起鬼臉，伸出舌頭。”

庫克稱，馬勒音樂中情感的廣度來自他“精妙的配器”，這使得其音樂“不必多加分析便能自明”。另一位評論者富蘭克林概括了馬勒的基本風(fēng)格：極端的音量、對幕后樂隊的運用、不合常規(guī)的樂隊編制，以及對流行音樂和民間舞蹈（如連德勒和華爾茲）的引用。音樂學(xué)家弗拉迪米爾·卡爾布西斯基（Vladimír Karbusicky）認(rèn)為馬勒的猶太根基對其創(chuàng)作產(chǎn)生了持久的影響，他尤其指出其《第一交響曲》第三樂章詭異而滑稽的葬禮進(jìn)行曲是典型的意第緒音樂。捷克作曲家麥克斯·布羅德也表示在馬勒的音樂中找到了猶太曲調(diào)和節(jié)奏。

馬勒甚常使用“漸進(jìn)調(diào)性”，即交響音樂中沖突的呈現(xiàn)和解決處于不同的調(diào)上。同時期的丹麥作曲家尼爾森也使用了這種手法。在早期歌曲中，馬勒對這種手法已有所嘗試，之后的交響曲中運用更是自如。例如《第一交響曲》主要是D大調(diào)，但在末樂章開頭的巨響中轉(zhuǎn)到f小調(diào)，經(jīng)過一番奮斗后，才在終曲得高潮中回歸D大調(diào)?！兜谖褰豁懬返母鳂氛赂墙?jīng)過了升c小調(diào)—a小調(diào)—D大調(diào)—F大調(diào)—D大調(diào)的過程。《第六交響曲》的開始和結(jié)束都在a小調(diào)上，暗示沖突沒有得到解決。

影響：馬勒對后世影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。其最初的追隨者包括勛伯格、貝爾格、韋伯恩，此三人創(chuàng)立了第二維也納樂派。馬勒的音樂也影響他們后來向無調(diào)性音樂的轉(zhuǎn)變。盡管馬勒個人反對無調(diào)性音樂，但對于勛伯格的作品以及其大膽的原創(chuàng)性，還是進(jìn)行了鮮明的辯護(hù)。勛伯格的弦樂四重奏首演時，據(jù)說馬勒差點與搗亂者進(jìn)行肢體沖突。此外，勛伯格的Op. 24《小夜曲》，貝爾格的《為樂隊而作的三首樂曲》和韋伯恩的《六首樂曲》中，都能找到馬勒《第七交響曲》的影響。

其它受馬勒影響的作曲家包括科普蘭、貝里奧、肖斯塔科維奇和布里頓。鋼琴家兼指揮家阿什肯納齊在談到馬勒與肖斯塔科維奇時說，二者的聯(lián)系“緊密而顯著”，他們都表現(xiàn)了“個人與丑惡世界的抗?fàn)帯?。評論家米切爾（Mitchell）在關(guān)于布里頓《大提琴交響曲》首樂章的評論中強(qiáng)調(diào)道“這種令人眩目的透明感和配器手法，是馬勒曾精心籌劃并建立的”，并說“即使馬勒自己的音樂沒有存留，他依然在后人的繼承中得到永生”。

馬勒也影響了曾經(jīng)與他共事，事業(yè)上受其助力的指揮家：布魯諾·瓦爾特與奧圖·克倫培勒。