CHINESE

代表人物：曹東扶、張漢齋、蘇文賢、曹正

外文名：Chinese Zither（英）、La Cetra（意）

箏的形制為：長方形木質(zhì)音箱

應(yīng)用學(xué)科：音樂學(xué)、音樂表演等

弦架：“箏柱”“箏碼”（雁柱）

樂器分類：十六弦琴、十八弦琴、二十一弦琴

163代表：古箏長度是163厘米左右

起源時間：戰(zhàn)國時期

21代表：古箏弦數(shù)21根。

經(jīng)典曲目：《漁舟唱晚》《出水蓮》等

又名：漢箏、秦箏、瑤箏、鸞箏

古箏又名漢箏、秦箏、瑤箏、鸞箏，是中國漢民族傳統(tǒng)樂器中的箏樂器，屬于彈撥樂器。它是中國獨特的、重要的民族樂器之一。它的音色優(yōu)美，音域?qū)拸V、演奏技巧豐富，具有相當(dāng)強的表現(xiàn)力，因此它深受廣大人民群眾的喜愛。現(xiàn)在也出現(xiàn)了小古箏、便攜式古箏、迷你古箏、半箏、新箏、十二平均律轉(zhuǎn)調(diào)箏。古箏是一件伴隨中國悠久文化，在這肥沃的黃土地上土生土長的古老民族樂器。屬彈撥樂器，結(jié)構(gòu)由面板、雁柱（一些地段也稱之為箏碼）、琴弦、前岳山、弦釘、調(diào)音盒、琴足、后岳山、側(cè)板、出音口、底板、穿弦孔組成。

箏的形制為長方形木質(zhì)音箱，弦架“箏柱”（即雁柱）可以自由移動，一弦一音，按五聲音階排列，最早以25弦箏為最多（分瑟為箏），唐宋時有弦十三根，后增至十六根、十八弦、二十一弦等，目前最常用的規(guī)格為二十一弦；通常古箏的型號前用S163-21，S代表S形岳山，是王巽之與繆金林共同發(fā)明，163代表古箏長度是163厘米左右，21代表古箏弦數(shù)21根。

種類介紹：
【古箏/漢箏】：即漢箏/古箏 是漢族箏樂器的名字 是漢族的民族傳統(tǒng)樂器，是彈撥樂器的一種。
另外還有蒙古族的【蒙古箏/雅托葛】 朝鮮族的【朝鮮箏/伽倻琴】 而【朝鮮箏/伽倻琴】與漢箏（古箏）淵源頗深。
【蒙古箏】即雅托葛，流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器，表現(xiàn)力十分豐富；其結(jié)構(gòu)、定弦法、演奏風(fēng)格均區(qū)別于漢族古箏。
【朝鮮箏】即伽倻琴，相傳是伽倻國嘉悉王仿照中國漢箏制成。形制與箏差不多，也是一弦一柱，現(xiàn)使用的伽倻琴有二十一弦，音階排列有七聲及五聲兩種，所用右彈左按的技法基本和漢箏基本一致。既可以獨奏、重奏、合奏，還可以彈唱。
據(jù)《三國史記》記載：“伽倻國嘉實王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲?！?“伽倻琴亦法中國樂部箏而為之?！溓?，雖與箏制度小異，而大概似之?！?
注：《三國史記》（????）是一部記述朝鮮半島的正史 ，是朝鮮現(xiàn)存的最古史書 ?！度龂酚洝分饕砸咽鞯摹杜f三國史記》和《花郎世記》為依據(jù)，同時也參考了中國的歷史典籍包括《魏書》、《三國志》、《晉書》、《舊唐書》、《新唐書》和《資治通鑒》。此書是研究朝鮮三國時期和后期新羅歷史的珍貴文獻。

現(xiàn)存文物：1979 年，在江西省貴溪縣仙巖東周崖墓群中發(fā)現(xiàn)了連件箏。其中保存完好的一件，長166 厘米、寬 17.5 厘米，尾寬 15.5 厘米，兩端各有十三個弦孔。另一件箏尾殘缺，殘長174 厘米，箏首弦孔為置木枘（弦軫）用，一弦一枘，栓弦于枘上，類似潮州箏的系弦法。這兩件箏的形制、弦數(shù)和系弦法與后世古箏相似，是目前我國已知的最早實物。
古箏的配件
1、校音扳手一只
2、琴架 （有的古箏是箏架一體的。）
3、護琴飾套
4、玳瑁義甲

歷史發(fā)展：
古箏是我國獨特的、重要的民族樂器之一。它的音色優(yōu)美，音域?qū)拸V、演奏技巧豐富，具有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力，因此它深受廣大人民群眾的喜愛。
中國古代十大古箏名曲：先秦伯牙的《高山流水》漢魏時嵇康的《廣陵散琴曲》明朝的《平沙落雁》古曲《梅花三弄》楚漢戰(zhàn)爭時期的《十面埋伏》古樂曲《夕陽蕭鼓》竹樂曲《春江花月夜》漢末漢文姬的《胡茄十八拍》漢代的《漢宮秋月》春秋時期晉國師曠的《陽春白雪》
古箏是一件伴隨我國悠久文化、在這片肥沃的黃土地上土生土長的古老民族樂器。早在公元前5世紀(jì)至公元前3世紀(jì)的戰(zhàn)國時代，就在當(dāng)時的秦國（現(xiàn)今的陜西）一帶廣泛流傳，所以又叫秦箏。計算起來，它已經(jīng)有2500年以上的歷史了。
古箏是一件古老的民族樂器，戰(zhàn)國時期盛行于“秦”地，司馬遷的《史記》所記載《李斯列轉(zhuǎn)．諫逐客書》中所引資料，頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛(wèi)桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當(dāng)前，適觀而已矣?！?
箏乃“真秦之聲也”，故而歷來就有“秦箏”之名，但是若從行文來看，又有值得我們推敲的地方，那就是“擊甕、叩缶”與“鄭衛(wèi)桑間”對舉，而“彈箏、搏髀”又與“韶于、武象”對舉，因此接下去就有“今棄叩缶，擊甕而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也”的犯戒。這兒的對舉顯然不是為了文采，而所對舉的乃是“樂”于“舞”的形式和內(nèi)容，所謂“鄭衛(wèi)之音”，就是“桑間濮上”，乃是鄭過和衛(wèi)國的民間音樂，就由此可見“叩缶、擊甕”乃是秦國當(dāng)時的民間音樂，就是“韶虞”就是“韶簫”，也就是孔子聽了后贊之為“三月不知肉味”的《韶》。
也有說法為：箏是戰(zhàn)國時的一種兵器，用于豎著揮起打人。還有一句古話叫“箏橫為樂，立地成兵”。后來在上面加上琴弦，撥動時發(fā)現(xiàn)悅耳動聽，于是發(fā)展成樂器。隨著時間的推移，兵器也越來越輕便，箏這種體形龐大、質(zhì)量不輕的兵器就被遺棄了。所以現(xiàn)在人們見到的箏都是以樂器的形式出現(xiàn)的，形態(tài)優(yōu)美，并附有裝飾。
據(jù)說此樂為大虞所作。以上所指的乃是音樂；這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音樂。由此可見，至遲于嬴政當(dāng)政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，箏當(dāng)時屬于宮廷所用的樂器了，它理當(dāng)比缶、甕高雅一些。至于“搏髀”，于之想對舉的乃是“武象”。這《武》，也就是《大武》，乃是樂舞，是周人歌頌武王伐紂的。由此可見，“搏髀”當(dāng)是秦國的宮廷樂舞。李斯所舉之例，證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是別國的，為反駁政治上不用客卿張本。其那文已經(jīng)提及，李斯進呈《諫逐客書》乃是公元前237年，因此，箏在秦國的流行當(dāng)是在此之前。箏的產(chǎn)生就相對完善也就理當(dāng)比李斯書《諫逐客書》要早一些。
關(guān)于箏的命名，有兩種說法，一說乃是有瑟分劈而來，另一說乃是因發(fā)音錚錚而得名。《集韻》就持“分瑟為箏”之說：“秦俗薄惡，父子有爭瑟者，人各其半，當(dāng)時名為箏”。當(dāng)然除了父子爭瑟的說法而外，還有兄弟爭瑟，以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異的傳說也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言，瑟分為二就就成了破瑟，豈能算箏？若將瑟破為二而修補成箏，恐怕遠比制作箏、瑟要難吧？另一種說法是因為其發(fā)音的性質(zhì)而得名，劉熙《釋名》中“箏，施弦高，箏箏然”，就持此說。說箏因“施弦高”而發(fā)音“箏箏然”，這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的，這就把箏與瑟聯(lián)系起來了。確實，我們的民族樂器可以因樂器的來源而命名（例如胡琴），也可以因研制方法而命名（例如琵琶），更可以因為音色而得名（例如巴烏），這兒的箏因音色發(fā)音“箏（錚）箏然”，而得名也未嘗不可。從后文來看，起初的箏與瑟并不密切，這就失去了箏瑟音色對比的意義，從而使此說顯得難以使人全信。
以上所說箏的命名，也涉及到箏的起源。既然“分瑟為箏”之說不可信，那么出事的箏呀就不是破瑟而成的了。那么箏究竟是怎么形成的呢？
漢·應(yīng)邵《風(fēng)俗通》載文：箏，“謹(jǐn)按《禮樂記》，五弦，筑身也。今并、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也?；蛟幻商袼??！?
從應(yīng)邵的《風(fēng)俗通》所載可知，漢以前的箏其制度應(yīng)為“五弦，筑身”，但是當(dāng)時“并（山）涼（甘肅）二州箏形如瑟”，應(yīng)邵不知何人所作的改革，還記下了“蒙恬所造”的傳聞，這又是說明，漢代在西北地區(qū)已經(jīng)流傳瑟形的箏了。
唐代的杜佑在《通典．樂四》中說：“箏，秦聲也。傅玄《箏賦序》曰：“以為蒙恬所造”。今觀其器，上崇似天，下平似地，中空準(zhǔn)六合，弦柱擬十二月，設(shè)之則四象在，鼓之則五音發(fā)，斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣關(guān)思哉。并有附注說：“今清樂箏并十有二弦，他樂肯十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸余，以代指。”
以上兩條資料頗值得我們注意，應(yīng)邵乃東漢末年（二世紀(jì)末，三世紀(jì)初）人，他所記的“五弦、筑身”，乃是按照《禮樂記》的記載，并非親眼目睹，而他所見的“并、涼二州，箏形如瑟”，卻未提及其他地區(qū)箏形是否有異。唐代末年的杜佑，乃是九世紀(jì)人，他在《通典》中比較詳細地說明了當(dāng)時箏完全如瑟的形制，這形制也符合正統(tǒng)禮器的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，杜佑同時也提出了對“蒙恬造箏”這一傳說的疑問。
箏究竟是否為蒙恬所造？近年有人認(rèn)為蒙恬乃文武全才，他造箏也完全具有可能性。但是根據(jù)年代來看，蒙恬造箏并不具備這種可能性。蒙恬祖父蒙驁，死與公元前240年（秦王政七年），此時蒙恬不過是20多歲的青年，即使青年的蒙恬有制箏的才華，制成后卻要它在短短數(shù)年內(nèi)就流行秦國，并成為當(dāng)時秦的宮廷樂器，看來不具有這種可能。更有人說，箏乃蒙恬筑長城時所造。這一說法就更不具備可能性。因為蒙恬修長城，乃是秦王二十六年（公元前221年）滅齊國以后之事，這比李斯呈《諫逐客書》至少要晚十六年！ 亦有說蒙恬所造為“筆”，古繁體“筆”與“箏”近似，因為記載失誤，于是以訛傳訛有此說。
古箏訓(xùn)練書籍
應(yīng)邵《風(fēng)俗通》說，箏乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么樣式，歷代文獻都語焉不詳。1973年，長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢筑明器。這具筑之所以說他是明器，是因為該器雖然髹以黑漆，卻是用獨木雕成。實心，不利于共鳴，若用來演奏，無法獲得足夠的音量。此外，該器通長約34厘米，用來演奏顯然太短小，而《同典》載，唐代的筑長四尺三寸，漢筑演變至唐代雖然有異，但相差也不至于如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器，該器猶如有柄的小瑟，筑面首位各釘以橫排竹釘，一排五個，這就與《風(fēng)俗通》的記載相符。這具明器筑的樣式與瑟相同，似乎又說明瑟、筑、箏的樣式是極其相似的。
假如真的瑟、筑、箏的樣式雷同，那么我們只能認(rèn)定箏與瑟的差別除了音色有別而外，外在的差別主要在于弦數(shù)，即：瑟有二十五與五十弦之分，而唐代的箏僅為十二弦與十三弦，當(dāng)時的筑也發(fā)展成為十二弦與十三弦，那么筑與箏之間的區(qū)別又在何處呢？《通雅》在箏下注明“踏步箏用骨爪，是、長寸余，以代指”；而在注筑時引《釋名》的說法：“筑，以竹鼓之也”。如此看來，其實、差別主要在于箏是彈撥樂器而已。當(dāng)然，《通雅》還在筑下注明：“似箏，細項”，這“細項”便成了筑與箏形態(tài)上的主要差別。原來初試的筑，是要以左手握住頸部而用右手擊奏的，故而“細項”，唐代已長四尺余，顯然無法握持，這細項看來乃是保存了舊有體制而已?！锻ㄑ拧吩诠~這一條目下還注上了“軋箏以竹片潤其端而軋之，彈箏用骨爪。長寸余，以代指”的說明。這一注釋在于說明CHOU（手部 謅去言）與軋箏本是同一器物，其名稱的差異僅僅是一為彈奏、一為拉奏而已。
當(dāng)然也有人認(rèn)為中國的箏乃傳自外國。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中就提出了箏是戰(zhàn)國末期從西方傳入秦國的觀點。日本的另一學(xué)者林謙三則認(rèn)為田邊尚雄的論據(jù)不足。
從以上討論可知，無論是箏似筑還是筑似箏，箏的初試形態(tài)至今并未弄清楚。因此，箏的起源至今依然還是個謎，還需要我們繼續(xù)探求。關(guān)于箏的起源的探求，顯然是無法從文獻中尋求根據(jù)的，看來必須求助于考古的新發(fā)現(xiàn)。
總之，箏很可能來源于一種大竹筒制作的五弦或少于五弦的簡單樂器。年代當(dāng)在春秋戰(zhàn)國時期或春秋戰(zhàn)國之前，不可能在秦始皇統(tǒng)一中國后的秦代。
箏、筑、瑟的關(guān)系，既不是分瑟為箏，也不是由筑演變?yōu)楣~，而很可能是箏筑同源，箏瑟并存。五弦竹制箏演變?yōu)槭夷局乒~，筑身筒狀共鳴結(jié)構(gòu)演變?yōu)樯黹L匣形共鳴結(jié)構(gòu)，可能是參照了瑟的結(jié)構(gòu)而改革的。
根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側(cè)，弦質(zhì)為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調(diào)弦定音為五聲音階（即首調(diào)5612356123561235）三個八度音域，多用G調(diào)或D調(diào)，F(xiàn)調(diào)或C調(diào)很少使用。
客家箏和潮州箏長期在一個地區(qū)共處，自然會相互影響，相互吸收；它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至于不同之處，例如，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞。在風(fēng)格上，客家箏悠揚深長，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。 廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢皋舊譜》（即漢調(diào)音樂）為主要依據(jù)，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)格及方言影響而形成了文靜含蓄的風(fēng)格?？图夜~曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式（由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏），經(jīng)過歷代客家箏人的豐富、充實、發(fā)展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。
客家箏曲目繁多，有“大調(diào)”、“串調(diào)”之分。大調(diào)嚴(yán)格為六十八板，這是和河南的板頭曲一致的，其余為串調(diào)。
客家箏曲以古樸優(yōu)美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。串調(diào)板無定數(shù)，具有戲曲音樂的特點。為了便于樂曲調(diào)性的掌握、技法的運用以及樂曲內(nèi)容的發(fā)揮，又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統(tǒng)的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨干音的“調(diào)骨”，奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養(yǎng)而編配指法和“變奏”、“加花”。
浙江箏：即武林箏，又稱杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸于詩詞文字。

流派介紹：
傳統(tǒng)的箏樂早期被分成南北兩派，比較代表的為“浙江、山東、河南、客家、潮州”五大流派，到了現(xiàn)代，流派的區(qū)別已經(jīng)很小了，幾乎每個流派都兼具各家之長。
自秦、漢以來古箏從我國西北地區(qū)逐漸流傳到全國各地，并與當(dāng)?shù)貞蚯?、說唱和民間音樂相融匯，形成了各種具有濃郁地方風(fēng)格的流派。傳統(tǒng)的箏樂被分成南北兩派，現(xiàn)一般分為九派，正如曹正所言“茫茫九派流中國”，各派的箏曲及演奏方法各具特色。
陜西箏
陜西箏：陜西地區(qū)是中國箏的發(fā)源地，但現(xiàn)在“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近于絕響，這里有豐富多彩的戲曲和民間音樂，其間傳統(tǒng)的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區(qū)才用箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現(xiàn)。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說，這就是“秦箏的余緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史，但榆林地處偏僻，文化比較落后，箏的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是箏的最早奏法。箏在陜西地區(qū)已漸漸失傳，其傳譜傳人都無資料可尋。 20世紀(jì)50年代末，陜西秦箏學(xué)會會長、著名演奏家周延甲先生提出了“秦箏歸秦”的口號，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編制秦韻風(fēng)格箏曲，做了大量的工作，使陜西人民從新熟悉了箏。1957年，榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調(diào)演和陜西省第三屆民間戲曲匯演，并獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陜西迷胡箏曲的肯定，都對秦箏在陜西的發(fā)展起了有力的促進作用。后來涌現(xiàn)了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優(yōu)秀的陜西風(fēng)格箏曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關(guān)于箏的記載，給陜西箏人以啟示，又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，眾多箏同仁的幫助，經(jīng)過近三十年的實踐，陜西已漸漸地恢復(fù)箏奏秦聲。
陜西風(fēng)格箏曲的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個變音的游移性。七聲音階中的四級音編高，七級音偏低。所謂偏，當(dāng)然不是半個音。這兩個音又游移不定。一般來說，是向下滑動緊靠下一級音的；其次，在旋律進行上，一般是上行跳進，下行級進的。第三，在彈奏時的左手按弦，使用大指較多，這是出于旋律進行需要而必然使用的技術(shù)。第四，風(fēng)格細膩，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說“陜西派多抒情”，說明了陜西箏曲的風(fēng)格特點。
河南箏
河南箏：從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當(dāng)普遍的發(fā)展。在東漢，光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區(qū)，而在這個地區(qū)早就流行著民間音樂“鄭衛(wèi)之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當(dāng)?shù)孛耖g音樂“鄭衛(wèi)之音”融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近岳山的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“游搖”。河南箏的傳統(tǒng)用法，從民間相傳的一首詩可以概見：
名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是凄婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調(diào)曲情渾然一體，描摹情態(tài)，刻劃入微。如《打雁》一曲，各種指法運用極富表現(xiàn)力，集敘事、狀物、抒情三大特點于一體，是為河南箏的又一特色。
河南箏的音階特點，多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近于宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南箏的曲調(diào)，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調(diào)，使箏曲具有樸實純正的韻味。 在演奏風(fēng)格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風(fēng)格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦？序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。
河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以后衰落了，只有南陽地區(qū)還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”，箏是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏?，F(xiàn)存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會知音，并借伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。
山東箏
山東箏：據(jù)《戰(zhàn)國策》記載：“臨淄其富而實，其民無不歡竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的菏澤地區(qū)，和魯西的聊城地區(qū)，特別是菏澤地區(qū)的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉(xiāng)”，出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區(qū)的古箏傳授系統(tǒng)不同，曲目也不相同，但傳統(tǒng)古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結(jié)構(gòu)的標(biāo)題性樂曲，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區(qū)的古箏傳人和古曲數(shù)量較少，它的傳統(tǒng)箏曲主要是聊城地區(qū)臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由于聊城地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲未能在山東和全國范圍內(nèi)流傳，它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發(fā)掘，故人們對于“山東箏”的概念，習(xí)慣上只指菏澤地區(qū)的古箏。
山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯(lián)系，曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；在民間常常用套曲聯(lián)奏的形式來表現(xiàn)多側(cè)面的音樂形象，《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小曲就是作為聯(lián)綴演奏的套曲，五十年代曾被加上《高山流水》的大標(biāo)題并在全國流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》。
山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿睿H鏘、深沉，其演奏風(fēng)格純樸古雅。
潮州箏
潮洲箏：流傳于廣東潮州一帶，音樂結(jié)構(gòu)特殊，旋法別具一格。箏能自成一格而有別于其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發(fā)展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。
潮洲箏的主要曲調(diào)有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。其中“重六”調(diào)樂曲比較委婉；“輕六”調(diào)樂曲清新明快；“活五”調(diào)樂曲纏綿悲切，律調(diào)很有特點。
在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂?！读嗄铩肥窃撛姌分凶顬榱餍械囊皇讟非m不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母。在學(xué)習(xí)潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。
客家箏
客家箏：即廣東漢樂箏曲，是廣東優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長，相傳它是在晉安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫長的歷史時期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”，跟當(dāng)?shù)氐囊魳贰⒄Z言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨特風(fēng)格的音樂，當(dāng)?shù)厝朔Q之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽、韶關(guān)等部分地區(qū)流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。
20世紀(jì)20年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認(rèn)可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。
傳統(tǒng)的客家箏的形制，長度約1.2米左右，面板的弧度較大，桐木制成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側(cè)，弦質(zhì)為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調(diào)弦定音為五聲音階（即首調(diào)561235612356i235）三個八度音域，多用G調(diào)或F調(diào)，D調(diào)或C調(diào)很少使用。
客家箏和潮州箏長期在一個地區(qū)共處，自然會相互影響，相互吸收；它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至于不同之處，例如，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞。在風(fēng)格上，客家箏悠揚深長，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。
廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢皋舊譜》（即漢調(diào)音樂）為主要依據(jù)，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)格及方言影響而形成了文靜含蓄的風(fēng)格?？图夜~曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式（由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏），經(jīng)過歷代客家箏人的豐富、充實、發(fā)展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。
客家箏曲目繁多，有“大調(diào)”、“串調(diào)”之分。大調(diào)嚴(yán)格為六十八板，這是和河南的板頭曲一致的，其余為串調(diào)。
客家箏曲以古樸優(yōu)美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。串調(diào)板無定數(shù)，具有戲曲音樂的特點。為了便于樂曲調(diào)性的掌握、技法的運用以及樂曲內(nèi)容的發(fā)揮，又將樂曲分類為“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統(tǒng)的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨干音的“調(diào)骨”，奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養(yǎng)而編配指法和“變奏”、“加花”。
杭州箏（浙江箏）
浙江箏：即武林箏，又稱杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸于詩詞文字。
傳統(tǒng)的浙江箏只有十五弦，身長1.1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調(diào)弦定音為五聲音階561235612356123；放在桌上坐勢（或立勢）彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，現(xiàn)在則有所改變，箏的共鳴箱的長度增至1.65米左右。后岳山改為S型，弦數(shù)增至為21根（音域擴展成四個八度，音程由D—d3）；弦的質(zhì)地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法，并借鑒、學(xué)習(xí)、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法，
浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴(yán)格來說，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯；后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。
浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，并有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。
浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯(lián)系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《云慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。
浙江箏曲的另一個重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，樂曲以移植琵琶曲為多，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在二十年代使用了這一手法。
浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”為源，故曲目的板數(shù)已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發(fā)展到復(fù)雜的樂曲結(jié)構(gòu)。在演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快、流暢、秀麗。同時，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目?！陡呱搅魉芬磺鞘桌L景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結(jié)為知音的故事相聯(lián)系。
浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯(lián)奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。
福建箏：流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習(xí)慣稱福建箏為“閩南箏”。自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長期流行著。
歷史上，中原人士幾次大規(guī)模的南遷（公元四、五世紀(jì)），帶去了豐富的中原文化，使原本落后的閩西南地區(qū)逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領(lǐng)中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，后稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩，這些都和傳播中原文化藝術(shù)有密切關(guān)系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷，這就極大地促進了閩文化（包括音樂）的發(fā)展。
從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏，詔安縣稱為“古樂合奏”，云霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古箏做為主奏樂器，領(lǐng)頭定拍，尤其在詔安和云霄兩縣最為講究。
清朝至民國初年，在詔安、云霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內(nèi)有八街，街街都有古樂館社，其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友，夜臨樂聲四起，熱鬧非常。張永固先生自操古箏，還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他們不奏潮樂，只崇古樂，有時還加入曲笛隨唱昆腔助樂。云霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領(lǐng)繁。民國年間至五十年代初期，云霄全縣大多數(shù)鄉(xiāng)社都有古樂組織和活動，但古箏在鄉(xiāng)社的“合樂”中已不多見了。唯城內(nèi)的“振德劇社”的古樂合奏，有陳友章先生主奏古箏，古樸淡雅，還保留著濃郁的傳統(tǒng)韻味。
福建“古樂合奏”的歷史，實際上就是閩箏史，“古樂合奏”以古箏為主奏的演奏形式，相似于河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”，可以說，閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏，武林箏是同源分流，都可能是出始于古老的秦箏。也是我們現(xiàn)代人的喜愛。
音色亮一些，雅韻音色柔和一些，選擇什么樣的音色看自己的喜好；敦煌高端古箏有明顯優(yōu)勢，雅韻楠木系列古箏有明顯優(yōu)勢。