Giuliano Carmignola

朱利亞諾•卡米諾拉，這位以“流暢如歌的威尼斯風(fēng)格”著稱的意大利小提琴家出生于1951年，正好是維瓦爾第音樂開始復(fù)興的時(shí)代。他來自Treviso（特雷維索，位于威尼斯附近）的一個(gè)音樂家庭，從5歲就開始跟隨父親學(xué)習(xí)小提琴。后來，他進(jìn)入威尼斯音樂學(xué)院，第一位老師Luigi Ferro是Scuola Veneziana Orchestra（Angelo Ephrikian為演繹維瓦爾第音樂于1947年創(chuàng)立的一個(gè)樂團(tuán)）的獨(dú)奏。此后，他接替Ferro在威尼斯音樂學(xué)院任教，并加入Virtuosi di Roma樂團(tuán)（1970 - 1978）。
 
他參加過Nathan Milstein、Franco Gulli、Henryk Szeryng的大師班，于70年代初在幾個(gè)國(guó)際比賽中獲獎(jiǎng)，由此開始了職業(yè)生涯，以演繹19、20世紀(jì)的作品為主，與Claudio Abbado、Peter Maag、Eliahu Inbal、Giuseppe Sinopoli等著名指揮合作過，還完成了Henri Dutilleux小提琴協(xié)奏曲的意大利首演。從1978年到1985年，他擔(dān)任威尼斯鳳凰歌劇院樂團(tuán)的首席。
 
因?yàn)槔蠋烣erro的緣故，他一直對(duì)巴洛克音樂保持濃厚興趣，尤其是威尼斯學(xué)派（包括維瓦爾第在內(nèi)）。他發(fā)現(xiàn)巴洛克小提琴的音色非常迷人，沒有腮托、馬橋弧度更小、羊腸弦、弓背向外彎曲，因此那個(gè)時(shí)候的觸弦方式和現(xiàn)在有很大區(qū)別，他更偏愛巴洛克小提琴的這些特質(zhì)。90年代起，他開始進(jìn)軍巴洛克音樂的時(shí)候，威尼斯樂壇名宿Mario Messinis就評(píng)論說：“18世紀(jì)曲目的演奏，分為‘前卡米諾拉’和‘后卡米諾拉（現(xiàn)在）’，他開辟了前所未有的新視野”。
 
他開始與意大利的古樂團(tuán)合作，最初是他家鄉(xiāng)的Sonatori de la Gioiosa Marca樂團(tuán)，到后來的Venice Baroque Orchestra。與Andrea Marcon（VBO的指揮）的合作激發(fā)了他對(duì)樂譜原稿的興趣，他開始自己研究意大利巴洛克時(shí)期小提琴作品的曲譜和手稿。2000年發(fā)行的維瓦爾第《四季》，他和Marcon給獨(dú)奏段落和通奏低音增添了新的細(xì)節(jié)，融入了威尼斯特有的四季變換。
 
他演奏巴洛克有兩把琴，一把是1739年的Floreno Guidantus，加盟DG后的首張專輯就是用的這把。另一把是18世紀(jì)的無名氏，得自于他家鄉(xiāng)的Angelo Ephrikian（二戰(zhàn)后破譯出第一份維瓦爾第的手稿），之前在SONY的錄音都是用的這把琴。此外，在DG有4張專輯用的是1732年的”Baillot” Stradivarius名琴。
 
“駕馭巴洛克小提琴讓我接觸到另一個(gè)全新的世界”卡米諾拉說，“但是，需要學(xué)習(xí)新的音樂詞匯，也就是說…全新的表達(dá)方式。這對(duì)于聽眾審美和演奏風(fēng)格，都是一個(gè)巨大的音樂實(shí)驗(yàn)。”他補(bǔ)充道：“雖然維瓦爾第有很多想要隱藏的謎團(tuán)，但我感覺我正在一步一步靠近它們。”
 
同為威尼斯人，又合作多年的Marcon描述老朋友卡米諾拉時(shí)用到了“第六感”這個(gè)詞，“第六感讓他練就了技藝精湛而又返璞歸真的演奏風(fēng)格，他有一種與生俱來的本領(lǐng) ---- 能夠用明亮的音色表達(dá)出人聲包含的所有情感，在的抵達(dá)耳朵之前，首先俘獲你的心。”
 
 
>>>>>>>>>> 以下是DG的一篇專訪報(bào)道 >>>>>>>>>>
『創(chuàng)造與想象』
 
有哪位巴洛克小提琴家初出茅廬就能加盟一個(gè)國(guó)際水準(zhǔn)的知名樂團(tuán)？答案是朱利亞諾•卡米諾拉，他曾經(jīng)是意大利著名室內(nèi)樂團(tuán)Virtuosi di Roma的成員之一。“這真是榮幸之至，感覺就像在世界豪門俱樂部踢球一樣。”盡管已是30年前的往事，卡米諾拉至今難忘。他在Virtuosi di Roma樂團(tuán)演奏時(shí)，依舊遵循70年代的慣例 ---- 發(fā)音甜美、技巧輝煌，“那時(shí)候還沒有研究過歷史文獻(xiàn)，演奏也沒有什么歷史概念，我們走了一段很長(zhǎng)的路，”他現(xiàn)在說道，“必須跟上這方面的最新進(jìn)展，努力接近歷史真相。”
 
通過探尋歷史資料，他走進(jìn)了巴洛克，對(duì)曲目的風(fēng)格和形式作了深入細(xì)致的研究。“巴洛克協(xié)奏曲很少有力度和速度變化標(biāo)記，這正好給我們留下了想象與創(chuàng)造的巨大空間。想要接近那個(gè)時(shí)期的風(fēng)格，就必須學(xué)會(huì)運(yùn)用這種自由。”凡是聽過他演奏的人，都會(huì)覺得他已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，還有什么人能夠?qū)吐蹇诵√崆賲f(xié)奏曲的想象力和創(chuàng)造性展現(xiàn)得如此淋漓盡致呢？他用過各種截然不同的方式一遍又一遍地演繹《四季》，當(dāng)有人抱怨正是因?yàn)椤端募尽肪S瓦爾第其他更多的協(xié)奏曲才被埋沒至今，這位小提琴家已經(jīng)胸有成竹：“現(xiàn)在是時(shí)候該挖掘那些鮮為人知的作品了！”
 
與DG簽訂專屬合約之后發(fā)行的第一張專輯《威尼斯協(xié)奏曲》，卡米諾拉除了奉上塔蒂尼和羅卡泰利的協(xié)奏曲之外，還有兩首鮮為人知的維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲。“這些協(xié)奏曲或許應(yīng)該跟《四季》一樣出名”他說道。“羅卡泰利、塔蒂尼、維瓦爾第是18世紀(jì)早期的三位小提琴大師。僅僅如此嗎？當(dāng)然他們還是作曲家，他們賦予獨(dú)奏協(xié)奏曲以生命和形式。也有其他人，比如Veracini和Geminiani，但在獨(dú)奏家兼作曲家中，他們?nèi)皇亲顐ゴ蟮摹?rdquo;
 
很快地，他對(duì)這三位作了區(qū)分：“塔蒂尼是理論家，是數(shù)學(xué)思維，也帶著疑問，或許相信音樂是基于數(shù)學(xué)公式。但是他的音樂也富有抒情特質(zhì)，還運(yùn)用大量的裝飾音。羅卡泰利則屬于另外一種，他最大限度地發(fā)揮了小提琴的極限，在這方面他是第一個(gè)也是最重要的音樂家，他把樂器變得光彩奪目，專注于外在的技巧。他也寫過杰出的作品，但他不是塔蒂尼和維瓦爾第那樣的天才，他沒有那種深度。”
 
也許有人會(huì)說這張專輯里的兩首維瓦爾第協(xié)奏曲只不過是他300首重復(fù)的協(xié)奏曲其中的兩首而已，卡米諾拉堅(jiān)決反對(duì)：“仍然還有大約50首非常優(yōu)秀的協(xié)奏曲至今尚未錄音，是維瓦爾第晚期的成熟作品，等待我們?nèi)グl(fā)掘，可以錄制更多好CD。”
 
這張專輯又一次與Marcon合作，他喜歡跟指揮合作嗎？“沒有指揮也行，但是我和Andrea可以激發(fā)彼此的靈感，我們合作是基于深厚的友誼，跟他分享這些音樂我很快樂。”
 
此次錄音用的Guidantus琴極富創(chuàng)造力，能夠勝任各種力度、色彩和效果，“這把琴非常適合我的風(fēng)格，每一種精微的細(xì)節(jié)它都能表現(xiàn)出來。”
 
(譯者：植蓮)